Lui Silviu Lupescu
Împrejurările speciale în care a apărut, în 1922, prima ediţie a romanului Ulysses (la o editură improvizată din Paris, Shakespeare and Company, şi cu sporirea, în faza corecturilor, a cărţii cu peste sute de pagini) explică numeroasele erori, de a căror existenţă au fost conştienţi din prima clipă atât James Joyce, cât şi Sylvia Beach, entuziasta editoare a romanului. Nevoia unei variante „corectate” a fost afirmată dintotdeauna, dar ea devenise presantă la mijlocul deceniului al şaptelea.
Jack Dalton ceruse, încă din 1963, referindu-se la Finnegans Wake, să se recurgă la manuscrise şi corecturi pentru a identifica ceea ce el numea „limbajele încurcate”. De la mijlocul deceniului, îndeosebi după conferinţa „Textual Criticism and James Joyce” de la Cornell University, atenţia i-a fost confiscată treptat de studiul tipăririlor lui Ulysses. Reduta pe care a dărâmat-o Dalton a fost aceea a ediţiei din 1961, în care a identificat în jur de 4000 de erori, dintre care jumătate acumulate pe parcurs, de la ediţie la ediţie, iar cealaltă jumătate se datora manuscriselor.
Dacă acestea din urmă „n-au fost niciodată imprimate corect” (Dalton), celelalte sunt „erori de transmitere” ce-şi aveau originea în prima ediţie engleză din 1936, rămasă practic necorectată. Abia la publicarea în paperback, un an mai târziu, multe erori au fost eliminate. Ignorând aceste fapte, sau mergând pe ideea folosirii ediţiei mai prietenoase din punct de vedere grafic, tipăririle ulterioare au luat-o drept bază pe cea din 1936, diseminând, totodată, şi numeroasele ei erori moştenite şi dobândite.
O situaţie aparte, când Ulysses a devenit din nou un caz public – după scandalul proceselor din 1920-21 şi 1933 – despre care s-a scris în marile ziare ale lumii, începând cu „Washington Post” şi „The New York Times”, s-a petrecut în a doua parte a anilor 1970. N-a mai fost vorba de pornografie, imoralitate şi obscenitate, ci de virgule, litere şi paragrafe omise, variante, manuscrise şi… computere. În felul acesta, se desena istoria unui Ulysses al editorilor, jurnaliştilor, specialiştilor în textologie şi softiştilor. O identitate pe cât de inedită, pe atât de violentă, născută în urma unei bătălii publice, în presa cu mare impact public, care a durat cel puţin zece ani – şi ale cărei consecinţe încă sunt resimţite în anumite medii. Reperele temporale extreme ale acestei bătălii acoperă intervalul anilor 1980-1990. Teoretic, ea începe chiar mai devreme, în 1979, prin declaraţia lui Hans Walter Gabler, care anunţa intenţia de a da la o parte toate ediţiile lui Ulysses de până atunci şi de a propune un „Ulysses aşa cum l-a scris James Joyce”.
Dincolo de bătălia publică, care a mobilizat mai multe ambiţii şi orgolii decât competenţe, a existat şi o confruntare a principiilor de editare academică. Arareori citat, un studiu din 1975 al lui Hans Zeller, A New Approach to the Critical Constitution of Literary Texts, fixează destul de limpede cadrul teoretic al editărilor de carte din anii ’70. Constatarea se referă la cele două şcoli importante, germană şi engleză (mai precis, angloamericană). Ele s-au dezvoltat în paralel, „într-o ignorare reciprocă a eforturilor disciplinei învecinate”, ajungând însă la metode aproape similare. „Şcoala” germană se înfăţişa ca fiind mai degrabă intuitivă, „muncind cu echipamentul solid al bibliografiei analitice”. În momentul analizei, germaniştii nu atinseseră încă sofisticarea şi complexitatea ediţiilor inspirate de metoda americană Greg-Bowers, dar în esenţă tindeau spre acelaşi ţel.
Chestiunea de mare sensibilitate, care în viziunea lui Zeller constituia un adevărat principiu, e dacă un editor are dreptul de a transfera „variante dintr-o ediţie autorizată în alta”. El ridică două alte întrebări spinoase: „Ce înseamnă intenţia (finală ori nefinală) a autorului şi cum poate ea fi stabilită?” şi „Cum definim eroarea textuală?”. Prima dintre ele este decisivă pentru felul în care a gândit Hans Walter Gabler ediţia „critică şi sinoptică” din 1984. Modalitatea în care Zeller a vizualizat procesul, imaginându-şi istoria editării sub forma unui cilindru cu vârful în sus, se regăseşte în formula adoptată de Gabler. Acesta şi-a construit propriul „cilindru tridimensional” sub forma abordării sinoptice, prin „mixarea” spaţială a manuscriselor, variantelor şi corecturilor. Vizual, ele pot fi, într-adevăr, figurate sub forma unui cilindru care, desfăşurat, alcătuieşte „textul manuscris continuu” (conceptul întrebuinţat de Gabler pentru a răspunde nevoii de a defini „textul de bază” – „the copytext” – , aşa cum era el prezent în teoriile americane ale editării.). Chiar dacă, din punct de vedere geometric, el nu respectă întru totul cerinţa planurilor „perpendiculare pe axa cilindrului”, fiind mai degrabă un papirus ce se rulează şi derulează la nesfârşit, sau o spirală textuală ce urcă pe o suprafaţă din ce în ce mai îngustă, pentru a se închide, la vârf, în forma critică şi sinoptică descrisă, metafora este plauzibilă.
Acest lucru ne duce la o concluzie surprinzătoare: şi anume, că între teoriile de care s-a servit Gabler şi aplicarea lor există nu doar diferenţe importante, ci şi contradicţii fundamentale. Ceea ce pune în discuţie însăşi valabilitatea metodologiilor, atunci când e vorba de situaţii unice, şi nu de abordări ce ţin mai degrabă de adevăruri sociologice, nu practice. Munca echipei Gabler ni se relevă astfel a fi precum a unui Monsieur Jourdain, personajul lui Molière, care făcea ediţii originale fără să ştie…
De fapt, era vorba de o abordare alternativă, ce anticipa apariţia unui nou fel de a studia manuscrisele şi, totodată, ediţiile. „Genetica” textuală a rezultat din constatarea practică a imperfecţiunii metodelor existente, din rezultatele adeseori discutabile ale reeditării clasicilor. Avându-şi originea în câteva afirmaţii ale lui James Joyce însuşi referitoare la precaritatea intenţiilor auctoriale în raport cu creaţia finită, Gabler s-a simţit încurajat să extindă domeniul corecturii dincolo de ceea ce s-a dovedit greşit după tipărire, propunând o întoarcere la manuscrise. Într-un anumit fel, editorul nu face decât să „invadeze” un teritoriu a cărui cucerire era sugerată chiar de către deţinătorul lui de drept, autorul. Rezultatul a fost o ediţie a cărei celebritate s-a ridicat la nivelul tipăririi originale, din 1922 (interzisă în ţările de limbă engleză) şi a celei „oficiale”, de după 1934, care i-a asigurat lui Joyce, finalmente, o anumită prosperitate materială.
În mod simbolic, situaţia a fost rezumată într-un gest bizar al fiicei lui Joyce. Aflată sub un tratament psihiatric ce nu dădea rezultate, Lucia era exasperată de şirul interminabil de apeluri ce-l felicitau pe Joyce pentru imensul succes de a putea fi, în fine, tipărit în America. Tracasată, iritată, torturată, a luat o măsură extremă: a tăiat firele telefonului. După ce-au fost reparate, le-a mai tăiat o dată. Şi încă o dată. În mintea ei tulburată, existau însă o raţiune şi o logică. Ea vedea corespondenţe tragice acolo unde ceilalţi membri ai familiei întrezăreau doar avantajele succesului. Lucia dovedea o perfectă înţelegere a felului în care funcţionează mitul – inclusiv cel al lui Ulise – în lumea modernă: prin răsturnare, degradare şi, la rigoare, prin anulare. Un tată plin de succes, potopit de laude, era un tată banal. Sublimul aparţinea exclusiv izolării, stării de persecuţie, respingere şi reprimare. Ca moştenitoare directă a „mitului odiseic”, Lucia Joyce nu poate fi imaginată altfel decât tăind la nesfârşit firele telefoanelor. Maniacă, violentă, ostilă, smintită, ea îşi salva astfel tatăl şi dădea o şansă mitului.
Notă: Paginile articolului de faţă, ca şi ale celui precedent, „În ochiul ciclonului”, sunt scrise special pentru România literară. Ele nu fac parte – cu excepţia a două paragrafe – din volumul pe care l-am încheiat, dedicat capodoperei lui James Joyce, oferit Editurii Polirom.
Articol publicat iniţial în revista „România literar㔺i reprodus cu permisiunea autorului.
