Realităţi în coliziune
Aderenţa la real a genului romanesc, atât de des invocată, nu este condiţionată de un tip anume de construcţie a textului. Experienţa realismului, chiar în varianta sa de secol XX, adică ieşit din elementar, este doar o etapă, o simplă posibilitate explorată. Realismul are legătură cu realitatea în aceeaşi măsură în care toate curentele literare prezintă un raport cu aceasta, fiind valorificări şi redimensionări diferite ale acestuia. Mai mult decât atât, operele romaneşti care încearcă s-o eludeze, să o transforme, să o estompeze, să o submineze nu fac decât să o lărgească, să o deblocheze, să-i adâncească posibilităţile. De altfel, Kumkum Sangari discută în lucrarea sa, The Politics of the Possible, categoria posibilului ca pe o formă de validare a cunoaşterii, pornind de la ideea că realitatea se schimbă tocmai pentru că e în acelaşi timp şi relativă, şi strict condiţionată: „recunoaşterea unei asemenea relativităţi înseamnă tocmai recunoaşterea faptului că lumea este deschisă la schimbare: este necesar să se evite blocarea unui sens tocmai pentru ca altele, diferite, să devină posibile” (The Politics of the Possible: Essays on Gender, History¸ Narrative, Colonial English, New Delhi: Tulika, 1999: „the recognition of such relativity is precisely the recognition that the world is open to change: it is necessary to prevent a foreclosure by a single meaning so that different meanings may become possible”).
Reprezentarea romanescă devine astfel suma diferitelor niveluri de realitate ce intră în coliziune.
În literatura română, o experienţă alternativă de interogare a realitaţii o constituie onirismul estetic sau structural¸ teoretizat de Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov.
Într-un articol din 1967 publicat în „Viaţa românească”, Dumitru Ţepeneag restituie sintetic istoria relaţiei dintre autor şi personaj înţeleasă din perspectiva modalităţilor diferite, chiar contrarii de interogare a realităţii. Mai întâi, „romanul sau nuvela de tip realist tradiţional e relatarea unei istorii binecunoscute de autor prin intermediul unor eroi asemănători, mai mult sau mai puţin oameni reali, însă aflaţi într-o stare de sclavie absolută. Deşi autorul rămâne în culise, voinţa sa se simte în fiecare mişcare a personajului. Autorul e un stăpânitor de sclavi cu curiozităţi de psiholog, etnograf sau sociolog […]. El poate fi obiectiv sau părtinitor, rece sau însufleţit, după cum îi este firea şi stilul. Lumea, realitatea e « colonia penitenciară » a Autorului”. (Autorul şi personajele sale¸ „Viaţa românească”, mai 1967, p. 128-130).
Tepeneag denumeşte situaţia în care se află personajul romanului realist drept „condiţie oedipiană”. Obsesia verosimilităţii îl obligă pe scriitor să imite realitatea, chiar deformând-o din raţiuni didactice sau ideologice. Condiţia oedipiană era însăşi condiţia literaturii. Personajul nu se putea sustrage voinţei absolute a autorului. Această stare de prizonierat avea să se sfârşească deîndată ce romancierul a început să scrie despre el însuşi, realizând totodată că nu-şi poate cunoaşte caracterul, în ciuda numeroaselor tentative de cufundare în sine: „Şi dacă nu se cunoaşte pe el, oare nu e artificială cunoaşterea celuilalt? […]. Aşa că încetul cu încetul, se impun alte raporturi între autor şi personajele sale. Naraţiunea nu mai era o succesiune de fapte încheiate sau previzibile, ci o căutare”. Iar aceasta s-a realizat mai întâi prin proza memorialistică, apoi prin cea a tentativelor de regăsire a identităţii şi a „timpului pierdut”, „stăpânul de sclavi” devenind tot mai mult un „cavaler rătăcitor” printr-o lume nesigură. Cu timpul, personajele se văd obligate la o permanentă repoziţionare faţă de provocările exterioare ce devin materie a solilocviilor interioare relatate însă cu o „sinceritate ostentativă”. Odată cu apariţia unor romancieri precum Joyce, conturul şi caracterul personajelor se dizolvă, pentru ca, ulterior, să-şi reafirme autonomia impunând conţinuturilor narative raza lor vizuală. Ca o reacţie, apare teza „negării personajului”. Prin Alain Robbe-Grillet, „cititorului nu i se mai comunică aproape nimic despre personaj: nici înfăţişare fizică exactă, nici stare civilă, nici obiceiurile, nici maniile sale […]. Numele lor sunt simple etichete, ce pot fi schimbate între ele sau nici atât”. Constrânşi la anonimizare, eroii de roman se revoltă împotriva autorului, redobândindu-şi consistenţa şi libertatea. Dumitru Ţepeneag propune o soluţie pentru ieşirea din această criză prelungită, o criză fie a autorului, fie a personajului, ambii jucând pe rând atât rolul de opresor, cât şi pe acela de oprimat. Soluţia propusă ar fi aceea ca între autor şi protagonist să fie o relaţie liberă asemănătoare aceleia dintre regizor şi actor: „Din moment ce nu se mai urmăreşte copierea şi nici clasificarea cu pretenţii ştiinţifice a realităţii, raportul dintre autor şi personaje poate intra într-o etapă nouă, în care autorul să-şi îndrume personajul, lăsându-i în acelaşi timp toată libertatea de mişcare; adică să nu-l reducă la o schemă prestabilită, de frica verosimilităţii, să nu-l epuizeze disecându-i viaţa lăuntrică, să nu-l tiranizeze, supunându-l unui destin”. Acestei „relaţii deschise” i-a fost creat fundamentul teoretic prin textele dedicate onirismului estetic sau structural, în principal prin În căutarea unei definiţii, O modalitate artistică, Câteva idei fixe şi tot atâtea variabile, Tehnica onirică după război, „Grupul oniric a coborât din maimuţa suprarea¬lismului”, Principiile estetice de creaţie şi construcţie. Dumitru Ţepeneag răspunde la întrebările lui Ion Simuţ, dar şi prin multe alte texte cu un subiect aparent diferit de problema onirismului, dar care contribuie substanţial la nuanţarea şi amplificarea ideilor propuse în articolele amintite.
Criteriul oniric
În articolul În căutarea unei definiţii, Dumitru Ţepeneag defineşte în primă instanţă literatura onirică în funcţie de două categorii învecinate: literatura fantastică şi poezia suprarealistă. Unul dintre dezideratele onirismului ar fi acela de a crea un spaţiu autonom între cele două categorii amintite. Visul nu ar mai reprezenta o sursă ca pentru romantici, nici obiect de studiu, aşa cum s-a întâmplat în cazul suprarealiştilor, ci un criteriu: „Eu nu povestesc un vis, ci încerc să construiesc o realitate analogă visului. Mai mult, realitatea înconjurătoare, uzată de privire şi de logică […] conţine tot atâtea, dacă nu chiar mai multe elemente onirice ca un vis obişnuit. Supra¬realiştii s-au străduit şi ei să detecteze aceste elemente stranii din realitate […], dar au procedat ca nişte reporteri în căutare de insolit, adică fără voinţa de a construi cu aceste elemente o altă lume, o lume paralelă asemănătoare visului”. (În căutarea unei definiţii¸ „Luceafărul”; nr. 25, 1968).
Romancierul observă că, deşi visul a intrat în literatură prin filieră romantică, realitatea acesteia a rămas redusă la doar câteva teme sau motive. Visul onirismului estetic nu prezintă prea multe legături cu visul înţeles prin valoarea lui utilitară sau văzut ca o „comunicare cu caracter avertizator” după cum apărea în Antichitate. Nu prezintă nici o asemănare cu oniricul moralizator sau didactic al Evului Mediu, nu are nimic în comun nici cu ideea de alegorie fundamentală, aceasta diminuând „fiorul şi revelaţia metafizică”, nu este nici sinestezic în încercarea de a dezvălui „analogia universală, corespondenţele care există între lucrurile toate de pe pământ sau de dincolo”, nu are nici o legătură cu visul convenţionalizat, devenit „obiect de curiozitate psihologică”. După aceste delimitări din perspectiva semanticii conceptului de vis, Dumitru Ţepeneag operează altele în raport cu liricul şi epicul, de care onirismul s-ar distanţa din ambiţia acestuia de a nu putea fi încadrat în nici unul dintre genurile tradiţionale. Oniricul şi liricul s-ar afla, consideră romancierul, într-o relaţie de „suspiciune reciprocă”. Prin liric s-ar încerca apropierea obiectelor din jur „cu ajutorul aproape magic al metaforei”. Dar imaginile potenţate se anulează între ele, făcând imposibilă ideea de spaţiu care este absolut necesară literaturii onirice. O altă nepotrivire dintre liric şi oniric ar fi aceea că prin oniric se tinde spre obiectiv, spre „proiectarea hiperbolizantă” care transformă sentimentul într-un obiect vizibil, deoarece, „în vis, totul e văzut, uneori, chiar şi gândul. Iar senzaţia de ubicuitate duce până la urmă la completa dispariţie a eului. Nu mai exişti, nu eşti decât un ochi”.
Incongruenţa oniricului cu epicul constă în faptul că primul se sustrage legii cauzei şi a efectului, „legea fundamentală a naraţiunii epice”, proclamând „simpla consecuţie” a faptelor, care se succed unele altora dintr-o „necesitate estetică”, aşa cum se întâmplă, crede Ţepeneag, în vis şi în viaţă. Înţeleasă astfel, literatura onirică îşi revendică un înalt grad de raţionalitate prin mijloacele şi modalităţile sale, în ciuda faptului că adoptă drept criteriu un fenomen iraţional.
Raţionalitatea onirismului
Raţionalitatea onirismului se opune teoriei suprarealiste a dicteului automat. Nu fuge de realitate, ci o creează, utilizând legile visului ce corespund unei construcţii logice, chiar dacă bazată pe „o axiomă în continuă evoluţie”. (O modalitate artistică. Discuţie la masa rotundă cu: Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici, „Amfiteatru”, nr. 39, 1968).
Deci, prin oniric, realitatea nu ar fi pur şi simplu trăită, ci transformată, ceea ce ar ţine de perceptibil devenind o însumare de date irelevante epistemologic. Oniricul nu înseamnă evadare din real, ci luare în posesie a realităţii cotidiene, dar de gradul al doilea. Logica lui este una simbolică, adversară „logicii formale” care este viciată de numeroase automatisme: „acceptând visul ca pe o rigoare, cu evidenţă proprie, neraportată în afară, cuvintele care încifrează această stare capătă o proprietate în plus – acea proprietate care în fizica modernă se numeşte corpuscul-undă –, devin relative şi prin relativitatea lor fragmentul este contaminat de totalitate. Cuvântul […] este scos din tipare şi poate evolua din nou fără rigiditate, atonal, polifonic, monodic, incantatoriu”. Prin criteriul oniric se tinde spre un alt eu empiric „mai pur”, deoarece, visul îndepărtează masca specific diurnă a eului empiric de fiecare zi. Privirea devine spaţiu, dar nu în maniera corespondenţelor simboliste. Privirea organizează lucrurile nu într-o succesiune, ci într-o simultaneitate. Se iese, astfel, din liniaritate, din previzibil, din realitatea cunoscută deja. Şi timpul este convertit în spaţiu, pentru că durata face ca prezenţele să se acumuleze într-o cantitate măsurabilă. Chiar şi banalul este perceput cu totul altfel după ce are loc procesul de decodificare conform „modelul legislativ” (Expresia îi aparţine lui Leonid Dimov şi apare foarte des citată de Dumitru Ţepeneag în textele acestuia despre onirismul esteitc) adoptat.
Din perspectiva logicii obişnuite, onirismul îşi află substanţa în propriile sale contradicţii interne. De fapt, e însăşi recunoaşterea faptului că atât lumea, cât şi sensurile sunt deschise la schimbare. Dacă dominanta privirii se schimbă, perspectiva care rezultă e o realitate în sine ce nu se opune de fapt celei numită convenţional în acelaşi fel. A imagina un criteriu de explorare şi de ordonare a datelor observate nu înseamnă decât a face o sinteză a unor lucruri situate simultan pe aceeaşi spirală, dar la adâncimi diferite, pe coordonate aparent îndepărtate. De aici refuzul unor astfel de date de a fuziona în acelaşi plan. Pentru că se „suspectează” între ele, aşa cum se întâmplă, de pildă, în cazul omonimelor forţate la o relaţie de sens. (O modalitate artistică. Discuţie la masa rotundă cu: Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici, „Amfiteatru”, nr. 39, 1968).
Odată adăugate unele altora, aspectele de realitate stabilesc un raport, chiar dacă nu unul de cauzalitate imediată. Până la urmă onirică e relaţia imposibilă care are loc totuşi între unele obiecte, onirice sunt cauzalităţile absurde din perspectiva logicii obişnuite. Structurarea acestor relaţii imposibile, aflarea unui fundament estetic care să alchimizeze conţinuturile arbitrare în configuraţii raţionale ţine de o poetică ce propune un mod insolit de organizare a textului romanesc. Aceasta apare frecvent şi în operele literare ca atare, nu doar în textele teoretice. Citez din La Belle Roumaine: „A doua zi, se gândi să-i povestească visul lui Iegor. După ce chibzui mai bine, se răzgândi. Nu se poate povesti un vis. Nu dă nimic. Visul dacă e povestit, sărăceşte, se usucă precum o meduză zvârlită pe nisip. De aceea nu suntem niciodată mulţumiţi când povestim un vis. Căci degeaba îl povestim, nu mai suntem în vis, suntem în altă parte. Ne enervăm, simţim nevoia să inventăm o grămadă de amănunte, să adăugăm de la noi, să precizăm circumstanţele şi să descriem locurile care s epotrivesc cu visul nostru, pentru a face astfel naraţiunea mai concretă şi mai credibilă, mai aproape de visul real care se decarnează în memorie, îşi pierde culorile, ba chiar şi lumina aceea onirică atât de caracteristică. Câteodată ni se pare că am reuşit cât de cât, dar asta pentru că am introdus o anumită înlănţuire logică care ne îndepărtează şi mai tare de visul trăit cu adevărat. Rezultă ceva deosebit, uneori foarte interesant, straniu şi frumos, dar nu e visul nocturn. Ce mai tura-vura, visul nu se poate nara, trebuie să-l prezentăm, să-l reconstituim, să-l scriem, să-l rescriem, să-l fabricăm de la început şi până la sfârşit” . (Dumitru Ţepeneag, La Belle Roumaine, fragment de roman, „Ramuri”, nr. 11-12, 2002, apud. Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, Onirismul estetic, antologie de texte teoretice, interpretări critice şi prefaţă de Marian Victor Buciu, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2007, p. 348).
Miza ar fi până la urmă impunerea unui alt fel de a înţelege concomitent realitatea şi romanul. Sau de a înţelege realitatea prin roman. Problematica visului rămâne în subsidiar atât în teorie, cât şi în practică. Elementul de avangardă, în sens larg, suportă oricum un recul al construcţiei clasice. Majoritatea romanelor ce au drept raccourci astfel de poetici de avangardă sau centrate pe ideea de experiment obţin omologarea valorică abia după ce fac un pas înapoi. Adică după ce ele devin sinteza dintre dezideratul lor teoretic şi reculul aproape inevitabil al construcţiei clasice, acesta haşurând spaţiul în care se manifestă noutatea estetică.
.
