Dincolo de toate iluziile sau predaniile maestrului eminescian

 

”Unde-s șirurile clare, din viața-mi să le spun?

Ah! Organele-s sfărmate și maestru´ e nebun!”

(Scrisoarea a IV-a)

Prin conjecturile și analogiile de mai jos, am dorit să ofer câteva sugestii de lectură provocatoare, care să reconfigureze și să trezească la viață, pentru câteva momente, un poet stors de uzură didactică și devenit mit național. Prea complex și prea adânc, pentru a putea fi redus la un singur desen hermeneutic, Eminescu a lăsat în posteritate, după cum se știe, multiple și fecunde straturi culturale, așa cum, probabil, au lăsat toți poeții europeni ai inextricabilei epoci romantice. Interpretarea mea e, așadar, numai una dintre multele posibile.

Mihai_Eminescu_last_photo←Eminescu

Sincronic vorbind, axiologia eminesciană nu rezidă doar în talentul poetic excepţional. Cu un parcurs atipic în literatura română de până la el (frecventator în salturi al unor şcoli de bună calitate, de la gimnaziul cernăuţean la universitățile vieneze și berlineze), Eminescu a învățat germana timpuriu, a citit şi a tradus de tânăr din limba lui Schiller și a lui Kant. Începând cu stadiul de bibliotecar al magistrului său de la Cernăuți, Aron Pumnul, problematicul gimnazist a parcurs în mare parte și decisiv literatura română care l-a precedat. La vârsta studenţiei, boemia occidentală l-a deprins şi cu gustul nopţilor pierdute-n cafenele, şi cu cel al lecturilor serioase. Filosofie, ştiinţă, literatură, istorie, folclor, din toate Eminescu și-a zidit autodidact o cultură temeinică, fără să-şi propună să profite de pe urma ei altfel decât în imaginarul propriu. Sobrul Maiorescu l-a şi văzut mare poet, când de-  abia se făcea cunoscut în „Junimea” ieşeană, la 20 de ani, şi l-a proiectat profesor de filosofie la universitate. Mallarmé

←Mallarmê

De la înălțimea acumulărilor sale, Eminescu și-aconştientizat de tânăr senectutea intelectuală și, cu ea, scepticismul ontologic. Meseriile pasagere de după 1874 i-au prelungit provizoratul social, devenit o a doua natură, și i-au  cariat substanțialismul și vitalismul ideologic, dacă ele or fi existat, vreodată.

O calitate esențială i-a asigurat lunga-i posteritate: geniul limbii române, într-o vreme când nu exista o limbă română literară oficială (nici măcar una atât de subtilă încât să exprime eventuale complexități intelectuale). A se citi oricare poet român din vremea lui, de dinainte sau de după, va părea, astăzi, desuet, definitiv îngropat de consumarea ireversibilă a unor etape culturale. Bolintineanu, Alecsandri, Vlahuţă, tradiţionaliştii de început de secol XX se supun acestei sentinţe. Eminescu, însă, îşi păstrează, după atâţia ani, inconfundabila muzicalitate somnolentă a versului, care-i topeşte obsesiile într-un sound original, fascinant și deloc perimat. Valabilitatea îndelungată a textelor sale constituie excepția ce confirmă regula estetică a contextualizării prea stricte.Nietzsche

←Nietzsche

Diacronic, Eminescu a închis în spaţiul natal o paradigmă culturală care se epuizase de mult în Europa. În perioada când definitivase marile poeme (după 1880) şi când îi apăruse singurul volum antum (1883), în Franţa debutau experimentele simbolismului şi se năştea o nouă sensibilitate (decalajul cultural și obsesia sincronismului, de altfel, reprezintă modurile specific românești de raportare la Occident, denunțate încă din epoca ”Daciei literare”). Jadis et Naguèrre al lui Verlaine apăruse în 1884, L´après-midi d´un faune al lui Mallarmé în 1876, Un Saison en Enfer al lui Rimbaud în 1873, iar Les Fleurs du Mal al lui Baudelaire încă din 1857. Romantismul îşi încheiase socotelile de ceva timp, lăsând locul căutărilor unui alt tip de modernitate poetică. Polimorfismul ideologic, antropologic și religios, demonismul, vizionarismul infinit, imageria descătuşată, gigantismul faustic şi erosul oniric mai rezonau doar în poezia esticului şi marginalului Eminescu. Mitologia romantică agoniza în textele unui autor care trecuse, cândva, fugitiv, prin spaţiul binefăcător al culturii germane. Întâmplător sau nu, destinul său se va confunda cu cel al personajelor sale (Dionis, Ieronim, Toma Nour, „bătrânul dascăl”, „Luceafărul din cer”) şi, de ce nu?, cu cel al tuturor suferinzilor mussetieni de melancolica „mal du siècle”. Ratat social, greu înţeles de confraţi, bântuit de şovinisme şi de utopii, eşuat erotic, beneficiar al unei incomensurabile glorii postume şi, în fine, epuizat prea devreme, acesta a fost Eminescu-omul. S-a stins la 39 de ani, o vârstă când alţii gustau împlinirile unei vieţi trăite în ritmuri fireşti. Cu el, nu moare doar cel mai important autor romantic autohton şi principalul deschizător al imaginarului poetic românesc, ci şi epoca ”damnaților” europeni. Eminescu a rămas, astfel, aşa cum a părut mereu: unul dintre ultimii mistagogi romantici ai bătrânului continent (dacă nu chiar ultimul). Ca să-l înţelegem, trebuie să-l citim cu atenție, comparativ, răbdător, și să-l coborâm o dată pentru totdeauna de pe falsele socluri.

Pentru o perspectivă asupra raportului maestru-discipol, care m-a interesat aici, am căutat în textele lui Eminescu, ca punct de pornire, idei din alte texte decât prozele. Pentru autenticitate, m-ar fi interesat mai ales texte care să nu poarte masca ficțiunii sau a vreunei intenții creatoare, pentru ca, ulterior, să extrag și să aplic ideile pe textele ficționale relevante, la temă. Având în vedere că poetul n-a ținut jurnal, iar textele sale publicistice au, totuși, în pofida legăturii strânse cu realitatea socio-politică a epocii, minime impulsuri histrionic-estetice, m-am orientat spre scrisori. Sigur, nici aici Eminescu nu e în totalitate autorul pur, dar, cel puțin teoretic, vocea naratorului tinde spre zero, lăsând omul să vorbească. Am căutat în celebra corespondență dintre el și Veronica Micle, mai precis în zona epistolară cea mai recent descoperită. După cum se știe, aceasta a fost invocată exact pentru contribuția decisivă la demitizarea unei figuri culturale emblematice, dar prea rigidizate de straturi hermenutice deviante. Și pe bună dreptate, în aceste scrisori, sub protecția spațiului privat, cei doi iubiți, ascunși de ochii mult prea curioși ai lumii, feriți de presiunile eurilor ficționale și ale tributului ideologic antiliberal, s-au simțit descătușați să comunice și să tacă, să exulte și să sufere, să schimbe impresii, idei și visuri.

Astfel, într-o scrisoare nedatată (din intervalul probabil 1880-1883) Eminescu, în plină suferință din cauza zvonurilor neîntemeiate despre așa-zisa sa viață boemă din București, îi trimite la Iași Veronicăi, distant, supărat (adresarea e cu ”Doamnă” și ”Dtale”), defensiv, printre vehemente dezmințiri, și sumare schițe de autoportret interior. Transcriu câteva pasaje: ”Știam prea bine că fondul sufletului meu e desgustul, apatia, mizeria. Eu nu sunt făcut pentru nicio femeie, nicio femeie nu e făcută pentru mine, și oricare ar crede-o aceasta, ar fi nenorocită. Nu iubesc nimic pentru că nu cred în nimic și prea greoi pentru a lua vreun lucru precum se prezintă, eu nu am privirea ce înfrumusețează lumea, ci pe aceea care vede numai răul, numai defectele, numai partea umbrei. Sătul de viață fără a fi trăit vreodată, neavând un interes adevărat pentru nimic în lume, nici pentru mine însumi, șira spinării morale e ruptă la mine, sunt moralicește deșălat.” Și, mai departe: ”Dă-mă uitării precum te-am rugat, căci numai uitarea face viața suportabilă”. Și încă: ”Nu cred nimic, nu sper nimic și mi-e moralicește frig ca unui bătrân de 80 de ani. Dta trăiești și eu sunt ucis – ce raport poate fi între noi?” (în ediția Dulcea mea Doamnă/Eminul meu iubit, Polirom, 2000, pp. 205-206).

Puternica amprentă pesimistă a misivei (schopenhauerismul poetului nu e doar o iluzie a posterității și nici nu e doar apanajul literaturii sale) duce la corolare legate de o ontologie profund modernă, filosofic vorbind: povara timpului și a extincției, agnosticism, nihilism, relativism axiologic și anticosmism, ilustrate în atâtea alte texte poetice antume și postume (Scrisoarea I, Demonism, Preot și filozof, Memento mori, Oda în metru antic, Glossă, Rugăciunea unui dac, Dumnezeu și om, Cu gândiri și cu imagini, Vis, Eu nu cred nici în Iehova ș.a.). Ecourile acestor pasaje poetice și epistolare se regăsesc din plin în metafizica anticreștină deschisă de Nietzsche, ale cărui texte au prelungit ”voluntarismul” maestrului său (era și el un emul al lui Schopenhauer) și, simultan cu momentul Eminescu, au atestat noua paradigmă filozofică de la finalul secolului XIX. Operele importante ale profetului Übermensch au fost publicate începând din 1878, cu Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister, până în 1888, cu Ecce Homo și Nietzsche contra Wagner (dacă nu mai socotim risipirile puse sub titlul Der Wille zur Macht). Eminescu a fost, așadar, extrem de aproape de un anume tip de modernitate radicală, imediat după epoca marilor melancolici romantici europeni. Traseele ei au fost amplificate, la noi, mai târziu, de Emil Cioran (la mijlocul anilor 1930), de Lucian Blaga (la începutul anilor 1940) și de Ioan Petru Culianu (la final de 1970 și după 1980, în exil), care l-au și citit pe Eminescu în această cheie excepționalistă în raport cu ethosul românesc, care e esențialmente creștin. Dacă am subsuma-o cunoscutei dihotomii lansate de Ion Negoițescu în 1968, cea raportului dintre neptunic și plutonic, dintre chipul clasic, respectiv cel vizionar al marelui poet, ar trebui să recunoaștem că plutonicul e mai pregnant, că e vocea ascunsă și reacționară, dar vocea adevărată a lui Eminescu.

Relația maestru-discipol e o invariantă a altor toposuri majore ale literaturii lui Eminescu (geniul, dublul, Demiurgul, metempsihoza) și revelează un tip foarte mobil de funcționare epică și antropologică. Ea corespunde adecvat exercițiului agnostic romantic și viziunii moderne radicale, de care am vorbit. Maestrul nu rămâne, pentru tânărul ucenic, ceea ce pare, la început, figura memorabilă și nemuritoare a bătrânului înțelept, depozitarul etern al unei predanii de tip platonic sau creștin, care să faciliteze, prin inițierea cuvintelor și a faptelor, trecerea ambilor dincolo, în integritatea lor de ființe care-și merită mântuirea. Maestrul nu e cel care, prin acumularea de experiență, de idei și de timp existențial, devine un motor psihopomp al salvării, obținută de fiecare în felul său, ca plenitudine metafizică. Maestrul nu e o prezență, ca atare, aici și dincolo, ci e doar avertizorul disoluției ontologice, al dispariției în golul neființei, al negării eului și a substanței lumii. Numai dereificarea și depeizarea sunt capabile să ducă la esența adevărată a cosmosului – întoarcerea la momentul originar al increatului, nimicul etern, pre-existent (”pacea” din ”noaptea neființii” sau ”universul cel himeric” ca ”vis al neființei”). Exemplul personal al acestui ”raport slab” al omului cu lumea, o lume care și-a dovedit inutilitatea și a proliferat suferințele, e baza inițierii pe care maestrul o propune ucenicului, în cele două proze la care mă voi referi. M-am oprit la două dintre cele mai cunoscute nuvele și pentru că epicul, prin caracterul său discursiv, cumulativ, eterogen și dialogic permite, față de poezie, o mai elocventă dezvoltare imaginară a acestui anticosmism pseudo-budist eminescian.

 

Homunculus,Faust,sec.19gravură la Fuast, sec. XIX→

În Sărmanul Dionis ontologia negativă nu e totală, ea mai păstrează încă o nuanță  substanțialistă, de sorginte dualistă, gnostică. Avem un tânăr marginal, pasionat de opuri apocrife, de astrologie și mistică, pe care le procură de la un anticar evreu. Cu ajutorul uneia dintre ele, prin magie și puterea imaginației (stimulate de conștiința relativității spațiului și a timpului), laicul Dionis din secolul XIX devine călugărul Dan, în secolul XIV, în epoca aurorală a Moldovei, patronată de domnitorul Alexandru cel Bun. Perechea maestru-ucenic, întruchipată de tânărul Dionis – bătrânul Riven, își transferă avatarul în Evul Mediu, sub forma relației dintre tânărul călugăr Dan și vârstnicul dascăl Ruben, ultimul – un fel de evreu rătăcitor, adus profesor de matematică și filozofie la Academia din Socola. În momentul întâlnirii dintre cei doi, într-un decor deopotrivă sălbatic și decrepit, marcând extragerea voită dintr-o lume încremenită în convenții, dascălul îi ține din nou călugărului o lecție despre ”descoperirile lui tăinuite”. Deja încredințat despre faptul că ”vremea este făptură a nemuritorului nostru suflet” și că, deci, sufletul poate alege trupul în care să se miște, în voie, pe axa timpului, Dan primește direcțiile unei dogmatici esoterice, deloc creștine. Într-un om există un șir nesfârșit de alți oameni, nu există timp și spațiu absolut, persoana se poate dedubla cu ajutorul umbrei sale, Dumnezeu cuprinde în el toată infinitatea ipostazelor și a avatarurilor umane, există niște formule prin care s-a creat lumea și care trebuie descoperite. Discipolatul lui Dan, susține același dascăl al său, se bazează pe o intuiție selectivă și empatică, cu vagi ecouri socratice: ”Tu ești ca o vioară în care sunt închise toate cântările, numai ele trebuiesc trezite de-o mână măiastră, și mâna ce te va trezi înăuntrul tău sunt eu” (am folosit ediția îngrijită de Petru Creția, apărută la Cartea Românească în 1978). Această selecție nu exclude, desigur, posibilitatea unui avatar (altul decât Dionis-Dan, Riven-Ruben sau Dan-umbra sa), în perfectă consonanță cu învățătura despre spațiu și timp și cu mecanismul epic al întregii nuvele: Ruben ca ipostază târzie a lui Dan. Dar, pentru a marca abaterea de la modelul creștin al raportului, autorul alege o rezolvare faustiană: Ruben e întruparea diavolului ispititor, corupător ideologic prin ereziile transmise ca învățătură, singur deținător al formulelor magice din cartea de astrologie și dușman vechi al lui Dumnezeu. Imediat ce Dan iese din chilia dascălului, având cartea sub braț, ”casa se prefăcu într-o peșteră cu păreții negri ca cerneala, lumânarea de ceară într-un căbune plutitor în aer, cărțile în beșici mari de steclă, la gură legate cu pergament, în mijlocul cărora tremurau într-un fluid luminos și vioriu draci mici spânzurați de coarne, care zupăiau din piciorușe. Ruben însuși se zbârci, barba-i deveni lățoasă și-n furculițe ca două bărbi de țap, ochii îi luceau ca jăratic, nasul i se strâmbă și se uscă ca un ciotur de copac și, scărpinându-se în capul lățos și cornut, începu a râde hâd și strâmbându-se: hîhî! zise, încă un suflet nimicit cu totul! Dracii se strâmbau râzând în beșicele lor și se dădeau peste cap, iar Satana își întinse picioarele lui de cal, răsuflând din greu”. Pasajul, demn de o noapte walpurgică goetheană cu vrăjitori și alchimiști, subliniază devianța de la clasica legătură dintre un monah creștin și  maestrul său. Cu implicații dualiste, într-un decor romantic demoniac, cele două personaje abordează realitatea kantian/schopenhauerian, drept un construct al intelectului și al imaginației, ceea ce, în condițiile unui Dumnezeu opozant, etern și inaccesibil, e tot o formă a dereificării.

Alchimistul, Carl Spitzweg←”Alchimistul”, Carl Spitzweg

Nuvela Cezara dezvăluie cel mai bine nihilismul prozastic eminescian, cu toate implicațiile sale. În jurul poveștii erotice proiectată paradigmatic pe o scenă medievală occidentală (un spațiu deschis, așadar, științelor laice de toate felurile), autorul brodează pe tema discipolatului prin relația dintre bătrânul sihastru Euthanasius (nume emblematic, căci eutanasia e definită medical ca moarte provocată spre a evita suferința) și mai tânărul său nepot, călugărul Ieronim. Pus să servească drept model pentru un tablou cu Lucifer, Ieronim declină dintru început virtuțile ascetice creștine: invocă des pe dracul, se miră de propria-i alegere de a intra în monahism, desenează ”blăstămății” lumești pe pereții chiliei și afișează o melancolie suspectă, un ”ciudat amestec de vis și rațiune rece”. Mustrat de maestru că nu mai pictează de mult și că-și îngroapă talantul, Ieronim își afirmă, senin, ataraxia: ”eu nu fac nici rău, nici bine, căci nu fac nimic. Mă joc”. Din nou, lumea, lipsită oricum de realitate, de consistență ontologică, e plasată în afara valorizărilor morale și e privită într-o dispoziție ludic-opțională. Lucrul e vizibil mai ales în scrisoarea de la Euthanasius, izolat înt-un peisaj insular paradisiac, o insulă-n insulă, azvârlită-n în mijlocul mării, un peisaj deopotrivă gigantesc și bogat în detalii mărunte; vegetal, entomologic și animal; marin, campestru și montan; interior, subacvatic și exterior; sălbatic, primitiv și artificial. Virtuțile totalizante ale decorului nu urmăresc o glorificare a frumuseților creației, nu sunt o metaforă a omnipotențelor divine, dimpotrivă, ele nu au alt rol decât de a ușura moartea, de a facilita cu anticipație integrarea firească în ordinea universală a pasagerului, a nimicului, a absenței, a somnului veșnic. Învățând că ”cinis et umbra sumus”, că ”nu esplicările ce se dau faptelor, ci faptele înșile sunt adevărul”, că ”esistența este în sine mizerabilă”, că ”suntem umbre fără voință, automați care facem ceea ce trebuie să facem”, că ”viața internă a istoriei e instinctivă” și ”viața esterioară, regii, popii, învățații, sînt lustru și frază”, Euthanasius dorește ca nu numai el să aibă parte de moartea izbăvitoare, de ieșirea lină din lumea dominată de suferințe, de rău și de zădărnicie, mascate de oaza de frumusețe a insulei pe care o locuiește. El vrea să aibă un succesor, unul care, convins prin predania din scrisoare, să depășească inițierea autentic: nu acceptând sensul creștin al dăinuirii după moarte, ci pe acela păgân al mântuirii ca depășire a existenței întru nimic. Nu urmarea mesajului creștin dedus din lume, văzută ca semn asumat și transfigurat al iubirii lui Dumnezeu, ci acela complet laic, eretic, al trecerii înspre fericirea increatului originar. Îi scrie lui Ieronim, în finalul epistolei: ”Eu, mulțămită naturei, m-am dezbrăcat de haina deșertăciunei. Știu că ești pân´ acum frate laic. Nu te călugări, copilul meu…. nu te preface în rasă și comanac din ceea ce ești, un băiat cuminte. Am fost săhastru, nu călugăr. Aș vrea ca cineva să-mi ieie locul în această săhăstrie, căci sunt bătrân și poate curând să-mi bată ora mântuirei. Vină tu, dar numai după ce voi muri… pe cât trăiesc scutește-mă și tu. Am trebuință de singurătate. Bătrânețea este o moarte înceată, ce încet bate inima mea acum, ce iute bătea înainte de 60 de ani… Lume, lume! Și într-o zi va bate din ce în ce mai încet, apoi va înceta, căci s-a sfârșit untdelemnul candelei. Știu că n-am să simt c-am să mor. Va fi o trecere molcomă și firească, de care nu mă tem. Voi adormi… de nu m-aș mai trezi numai iar…”. Iar moartea sa o dovedește: așezat sub cascada unui pârâu, cu părul și barba amestecate cu plantele acvatice, cu faguri zidiți de viespi în mâini, unit deplin cu natura și intrat în eternitatea ritmului ei inconștient, mereu curgător, ca ”un bătrân rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată”.caricatura de George Cruikshank, 1835

”The Blue Devils”, George Cruikshank→

Interiorizată, învățătura eretică a maestrului Euthanasius a fost însușită de călugărul Ieronim. În fața Cezarei, el afișează aceeași repulsie față de creația degradată deja prin simpla ființare și eventual amenințată de procreația stimulată erotic: ”Eu n-am iubit niciodată și poate că nici nu sunt în stare”; ”Nu! Nu mă voi face comediantul acelui rău care stăpânește lumea”; ”eu voi trece nepăsător prin această viață, ca un exilat, ca un paria, ca un nebun!… numai nu ca ei. Sâmburele vieței este egoismul și haina lui minciuna”. Retras în insula lui Euthanasius, tânărul călugăr a abandonat statutul ascetic pentru care nu vădea chemare, în favoarea exercițiului thanatic în care fusese inițiat: ”Adesea în nopțile calde  se culca gol pe malurile lacului, acoperit numai c-o pânză de in – ș-atunci natura întreagă, murmurul izvoarelor albe, vuirea mării, măreția nopții îl adânceau într-un somn atât de tare și fericit, în care trăia doar ca o plantă, fără durere, fără vis, fără dorință”. Venirea Cezarei în insula lui Euthanasius, imaginată într-o încheiere postumă a nuvelei, completează tabloul cu sugestia oarecum contradictorie a revenirii la paradisul adamic, la perechea biblică a timpurilor originare. Ca și suprapunerea dintre Lucifer și Ieronim, e un tribut literar pe care Eminescu îl datora omniprezenței erotic-eroice din eonul romantic, al cărui ultim reprezentant a fost. Asta dacă nu cumva Adam, primul beneficiar al existenței umane, e, în Cezara, însuși Lucifer, cel care ispitește cu frumusețea înșelătoare a vieții, născută într-o grădină minunată.800px-Schopenhauer_Die_Welt_als_Wille_und_Vorstellung_1819

 

Arthur Schopenhauer, ”Lumea ca voință și reprezentare”, pagina de titlu

Întorcându-mă la afirmația către Veronica, din scrisoarea citată la început, observ cum dezabuzarea omului de acolo, cu toate consecințele ei morale și intelectuale, a trecut în dezabuzarea omului de sub măștile pe care le-a creat. Amăgit de aceleași frumuseți ca și personajele sale, încă tânărul, pe atunci, îndrăgostit de Veronica simte, deja, povara existenței în timp. Pentru cineva sătul de viață, incapabil să iubească, dezinteresat de eu și de lume, ”moralicește deșălat”, cum însuși o spune, moartea e doar un somn și, deci, singura speranță. Chiar și fără inițierea unui maestru, cum se-ntâmplă în cele două nuvele, omul, obosit ontologic de timpuriu, poate adulmeca aerul rece al bătrâneții și al sfârșitului. Complet deziluzionat și profund agnostic, supus disoluției și convins de inutilitatea vreunei coerențe (”lumea e reprezentarea mea” era afirmația prin care Schopenhauer își deschidea opera fundamentală și, cu ea, filozofia modernă a adecvării realității la subiectul care o gândește), el e deja ucis, în viață fiind − ce raport mai poate avea cu cei vii, încă fericiții prizonieri ai iluziilor?

Complexitatea indecelabilă a lui Eminescu e doar una dintre complexitățile eonului dezabuzat, demoniac și nihilist pe care el l-a reprezentat atât de strălucit aici, la marginea Europei. Într-o cultură bântuită de minorate, cum e a noastră, nu e puțin lucru.

 

sursa foto și reproduceri: commons.wikimedia.org

3 Comentarii

  1. Adrian G. Romila Adrian G. Romila says:

    Nu era o scăpare de tipar, ci o neatenție a mea. În toate edițiile, ”Scrisorile” eminesciene sunt publicate una după alta, deci ultimele versuri din ”Scrisoarea a IV-a” sunt urmate imediat de ”Scrisoarea a V-a”. Am trecut-o din automatism vizual pe cea mai la-ndemână. Mulțumesc! Nu că n-ar fi celebre versurile motto-ului meu, recunoscute ca fiind din finalul ”Scrisorii a IV-a”!

  2. Adrian G. Romila Adrian G. Romila says:

    Mulțumesc de lectură!
    Aveți dreptate, am și făcut cuvenita rectificare!

  3. Lucian-Zeev Herscovici says:

    Articol interesant in mod deosebit, domnule Romila, felicitari. O singura observatie, probabil ca urmare a unei greseli de tipar: cele doua versuri care servesc drept motto nu sunt din Scrisoarea a V-a, ci sunt ultimele versuri din scrisoarea a IV-a.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *