Jurnalul unei iubiri sau două

În anii ‘80 n-am prea-ntâlnit coleg (mă rog, muzicolog de profesie, profesor, redactor de revistă muzicologică și de radio muzical) care să nu se-ncrunte sau chiar să vorbească urât despre Maruca lui George Enescu. Afară de Iosif Sava, Viorel Cosma, Octavian Lazăr Cosma și Vasile Tomescu, pe care drept e că nici nu i-am întrebat ceva pe tema respectivă. Însă nici pe unii dintre „vorbitorii pe negativ”, evocați înainte (în acest context își merită anonimitatea), nu-i chestionasem dinadins. Era o reală bucurie, parcă euforie, să pomenească ei înșiși, pur și simplu, de răutatea, egoismul și trufia Prințesei. Idei cum că-l trata pe Enescu ca pe-un cățel, că-i toca toți banii și că din cauza ei a murit el sărac, abandonat într-un hotel (ca de pripas) parizian (+/– alte amintiri sau detalii anecdotice denigratoare), marcând/dovedind o convingere ce precis avea la origine și o vicleană manipulare ordonată politic, pur stalinist.

Pe de o parte, găsirea unui țap ispășitor pentru refuzurile curtoaziilor lui Petru Groza (care-i dorea maestrului revenirea în țară și înhămarea la propaganda sovietismului și-a socialismului atotbiruitor), pe de-altă parte paguba Uniunii Compozitorilor din anii ’50 (constând în nedobândirea drepturilor de autor pentru tipărirea și cântarea partiturilor enesciene), trebuiau cumva tălmăcite atât pentru uzul maselor populare cât și pentru noile elite. Dar și mai tragic: trebuiau și canalizate în ură față de cineva. Acel cineva devenind biata soție, fosta prințesă și fosta proprietară de multe avuții, care donate Statului, care naționalizate silnic. Că trebuia să trăiască și bătrâna d-nă Cantacuzino-Enescu din ceva, așadar că negustoria cu Editura Salabert era perfect îndreptățită moral, nu doar perfect legală, nu pomenea nimeni. Din nebună, rea, profitoare și egoistă n-o scotea nimeni pe Maruca.

[Interludiu politic 1: Povestea scrisorilor oficiale și a agenților lingușitori și manipulatori ai lui Groza este bineștiută. Adaug egal amuzantul și tristul detaliu că, în 1998, la Iași, în cadrul unui congres internațional ARA (Asociața Româno-Americană… de studii academice), într-una din sesiuni chiar fiul priministrului Groza a vorbit despre marea bunăvoință a părintelui său, cititind și din scrisorile prin care priministrul stalinist își exprimase sincera admirație și onoare de-al primi și acomoda în țară, definitiv, pe bătrânul Enescu. Prezentatorul-fiu era însă un ins modest, timid și bonom, încă de tânăr trăind în bula de extraterestrialitate a unui trai helvet. Adică de nu un naiv incurabil, cel puțin total dislocat de adevărurile istorice, de trecutul adevărat al vremilor propriei juneți. După expunere i-am spus că Enescu n-avea cum să revină în țara în care „toată lumea” care-l formase, căreia îi era dator și de care era legat dintotodeauna murea la Canal, în sărăcie și-n pușcării. Bătrân și el, inginerul Liviu Groza n-a manifestat niciun gest de trufie sau ofensă (atitudine atipică, ba chiar inexistentă printre „oamenii vechiului regim”, așadar caz de apreciat).]

[Interludiu politic 2:  Vă rog să observați că, apropo de partituri și drepturi de difuzare, am notat ca „nedobândire” (de către „partea română”) un lucru care până și azi mai apare scris și rostit drept „pierdere”. Ca și cum România ar fi avut vreodată respectivele drepturi, ca și cum ar fi fost vreo competiție sau chiar derobare/furt la mijloc. România nu posedase niciodată respectivele drepturi și patrimonii ale lui Enescu pentru că, pur și simplu, nu le-a obținut, n-a știut cum să le obțină, nu a făcut o ofertă demnă de încredere. E drept că-n anii ‘47-‘55 a fost destulă tevatură politică și diplomatică între oficialii români și Enescu, în care fiecare parte încerca să-și asigure interesele. Spus clar: establișmentul statal să câștige (cât mai mult), bătrâna familie Enescu să nu fie derobată, să piardă cât mai puțin. Iar la înmormântarea Maestrului delegația bucureșteană prezentă a avut vrând/nevrând și o alură impozantă și intimidantă, nu negreșit garantând încredere și simpatie. Deși cu mulți oameni de treabă, sinceri apreciatori ai Maestrului, trupa era totuși una oficială, reprezentând un stat comunist, care încarcerase și ucisese deja crema aristocrației și-a culturii și politicii românești interbelice, așadar speriind pe mai toți exilații și expatriații refugiați în Franța pe veci. Suspiciunea diasporei momentului era perfect îndreptățită, așa că „războiul” negocierilor pistonate de către românii în frunte cu Romeo Drăghici în inima mediului aristocrat și de elită culturală a Parisului nu era unul facil, de dus oricum și de-oricine. De pildă, în contextul în care d-na Enescu avea nevoie de bani pentru traiul ei în Paris, cum să aibă ea încredere în stalinizata țară, cum să creadă că „lumea ei” nu va fi umilită și exterminată în continuare? Și cum putea sistemul comunist să-i jure că-și va ține promisiunile, că nu va da alte și-alte legi împilătoare pentru toată lumea? La concret, cum se putea crede că sumele drepturilor de autor, de moștenitor, de difuzare și de publicare precis vor fi urmat să curgă, nicidecum neajungând rechiziționate sau confiscate și-acelea? Prințesa Cantacuzino, doamnă Enescu, a cedat/donat enorm Statului, dar era prea inteligentă să nu știe și că respectivul Stat nu avea cum să fie/rămână/devină cinstit.]

Despre iubirile lui Enescu G. și ale Marucăi C. toți muzicologii, compozitorii și profii români știau foarte multe (alte detalii biografice și istorice). Mai ales Viorel Cosma, căruia absolut orice arhivă sau fond documentar i se deschidea înainte, căruia absolut orice ambasadă română de peste hotare îl servea prompt cu orice documente și informații. Dar inclusiv lui (cum mărturisea în anii ‘90) i s-a „interzis categoric” să spună „ceva”. Cum, de pildă, a fost cazul Elenei/Didicăi, fiica lui Enescu și-a menajerei din casa parentală, despre care V. Cosma a aflat totul (+ documente) chiar în anii ‘50, după care, ulterior, „nu s-a mai știut nimic”. Asta cu toate că femeia respectivă se măritase-n București, era croitoreasă chiar la Opera Națională, iar în anii ‘80 chiar încercase, cu nenumărate documente și solicitări, să obțină recunoașterea legală a propriei descendențe. Însă bravul Stat românesc trebuia să fie singurul proprietar și moștenitor al lui Enescu (da, ar fi existat atunci și „probleme” patrimoniale la mijloc). Iar în afacerea asta niciunii dintre colegii vremii, profi și muzicologi (care cu autoritate burdușit-îngălată de stele mari peste peltițe albastre, care colaboratori direcți ai Direcțiilor securistice de orice fel, care numai obedienți temători), n-au ținut deloc partea oamenilor în carne și oase, nici a istoriilor reale, nici a legilor oficiale și firești.

Foarte multe, poate cel mai bine, mai știuse și Romeo Drăghici, primul enescolog din istoria muzicologiei românești (n-ai ce face, calitatea asta profesională sau de specializare disciplinară musai trebuie achiesată, chiar dacă astăzi știm că omul s-a-nvârtit cu maxim tupeu și profit personal în manevrarea moștenirii enesciene către statul român, către Muzeul pe care el însuși îl va conduce și către Uniunea Compozitorilor din acea vreme). Ca intermediar oficial la cele mai înalte niveluri, duplicitarul Drăghici era singurul care venea cu „vești directe” de la Paris, convingând atât fiindcă știa să cânte-n struna politrucilor, cât și fiindcă nimeni nu-i punea la îndoială vorbele, informațiile și dezinformările, nimeni nu-i analiza nici lingușelile nici răstălmăcirile și intimidările. Iată de ce-l văd pe Drăghici și drept manipulatorul prim și maxim eficient în tot ce ține de tradiționala, sistematica și persistenta ponegrire a Marucăi Enescu. Abia când, spre finele anilor 1990, într-un simpozion alipit Festivalului Internațional Enescu, Pascal Bentoiu a prezentat o lucrare a sa despre dedicațiile (amoroase ori doar recunoscătoare și admirative) pe care Enescu le olografiase pe multe din partiturile și schițele sale, acesta a adăugat și că ar fi timpul să ne modificăm și noi atitudinea față de iubirea cea mare și de-o viață întregă a lui George Enescu. Da, târziu (adică abia atunci, din anii 2000 încoace), am început și noi să ne civilizăm cu adevărat.

Răzbunarea excepționalei povești de iubire și totodată relație continuă dintre Enescu și Maria Cantacuzino s-a făcut lent, cu contribuții consistente venind dinafara tagmei muzicologice și de istoriografie specifică, ba chiar de la periferia acestora. Iar în complexul spectacol montat pe scena Operei Naționale din București, Jurnalul unei iubiri (Enescu – Maruca) (autor polidisciplinar Andreea Tănăsescu), această răzbunare a Marucăi se desăvârșește direct într-o lucrare de artă, așadar de subiectivitate și reinventare inventivă apreciabilă. Datele a ceea ce pe scena Operei bucureștene se numește „spectacol de teatru-dans și multimedia” se află detaliate nu doar corespunzător, ci chiar repetat identic, pe saitul https://operanb.ro/spectacol/jurnalul-iubirii/; fapt pentru care nu voi repeta aici nimic din ce-i abordabil acolo.

Spectacolul numit Jurnalul unei iubiri (Enescu – Maruca) e un fel de operetă. Libretul nu face „cronică” biografică completă, nici „oglindă” istoriografică propriuzisă, concentrând istoria adevărată la episoade ce par selectate și ca puncte forte pentru o reinterpretare creativă artistic. Autoarea libretului privește lucrurile și din perspectiva feministă contemporană (Maria Cantacuzino e centrul și cheia, protagonista primă și ultimă), dar și urmărește transcenderea faptelor/evenimentelor, în vederea facilitării unei empatii redemptive față de ce va fi fost paradoxal de dramatic în biografia femeii-Doamne. Ca atare, chiar și aici o vedem pe Maruca de labilitatea extremă, plină de contradicții și erori probate istoric și suferite de tot mediul ei. Dar vedem și faptul că Enescu a făcut tocmai din ea stânca centrării afectivității sale, cultul stabilității sau fixației nedezmințite, ceea ce e lucru rar, mare, ideal.

În ciuda titlului ambiguu (egal restrictiv și cumulativ), prin piesa asta nu urmărim/trăim „istoria” unei iubiri (în înțelesul banal și tern al istoriografiei factologic înșiruite în orice manual de școală, menit a burduși memoria copiilor cu date). Având o ilustrare potentă a conținutului dramatic, afectiv, mental, integral psihologic, al iubirii, o vedem pe Maruca dependentă de un devastant amor posesiv. Care-i constituie tot motorul vieții, în vreme ce toți bărbații din preajma, jurul sau viața ei au dragostea doar drept ideal secund. Din partea geniului uman care a fost bărbatul Enescu, femeia e totuși benficiara unei devoțiuni statornice, a unei dăruiri fără margini, dar care în foarte zgârcita prezență fizică și-n lunga și frecventa-i absență, n-are cum fi îndestulătoare emoțional. Omul Enescu iartă și uită orice, ca atare făcându-se autorul unei iubiri de excepție, o iubire devoțională „ca-n basme” (pe care însă nici romanele sau filmele cele mai idealiste nu și-au permis s-o fantazeze). Fără a exhiba vreun feminism excesiv, părtinitor, libretista (am zis: lucrarea e de operetă) o răzbună pe bovariana Maruca nu prin idealizare (ajunge caracterul etern visător, egal nealterat și inadecvat realului turmentat, al lui Enescu), ci prin realism sthendalian și flaubertian.

Din păcate, spectacolul nu e cum sperasem: doar cu muzică enesciană peste tot. Căci ar fi fost foarte interesant, special și spectaculos să se danseze nu doar pe fragmente mai romantice ale muzicii lui Enescu, ci și pe cele mai dificile conceptual, de maturitate (ritm liber și onirism un pic psihedelic). Însă așaceva ar fi fost elitist, deci impopular. Iată de ce printre fragmente pretențios muzicale, „acoperite” foarte interesant coregrafic, mai e destulă umplutură de jazz, vals clasic și swing americano-cabaretist, în care dansul e de-un modernism moderat, așadar limitat, creativ, deseori dând senzația deja-vu-ului.

Scriitoarea-regizor și coregraf a făcut o piesă de dramă interbelică un pic tipică și previzibilă. A selectat onorabil din masiva anecdotică a Doamnei-prințesă, accentuând pe feminitatea, fragilitatea, bovarismul și labilitățile sale. Credeam cu anticipație că va urma istoria și biografia reală până la capăt (căsătoria cu Enescu, fuga din Egiptul României în Parisul supraviețuirii, moartea compozitorului, supraviețuirea ei încă 13 ani în anonimitate). Dar ar fi fost mult prea dificil (?) să facă din respectivul finiș banal/obștesc al Doamnei M. ceva marcant, demn de tragedizat, răscolitor pentru suflet. Așa că drama se întrerupe teatral de tot după ce Maruca e abandonată de Nae Ionescu și îl alungă pe George Enescu, sugerând propria mutilare, vitriolul sau arderea feței destul de simbolic, plastic, sugestiv, insistând doar pe îngrozitorul război apocaliptic care va urma.

Deși ubicuu, Enescu e un personaj secundar (după jocul modest, de ins șters și necarismatic, e chiar terțiar). O mai bună figură actoricească făcând soțul Cantacuzino și amantul Nae Ionescu.

Iată, așadar, pentru prima oară-n istoria reprezentărilor scenice românești îl avem expus/exhibat pe Nae Ionescu. Fascinantul filozof și profesor, cel ambiguu sau dilematic (de nu chiar abuziv) condamnat de istorie și de contemporani pentru faptul că i-a inspirat nu doar pe legionari, ci și pe mulți intelectuali egal mari și fraieri. Fraieri, zic eu azi, deoarece s-au lăsat conduși întru idioțenia fascistoidă mai degrabă de chiar excesivii hormoni, ai propriei tinereți bătăioase, decât de filozoful însuși. În contextul ideologiilor și-al certurilor contemporane, autoarea (și implicit ONBul) dovedește curaj să-l portretizeze cu candoare pe Nae Ionescu, reținându-i aici numai donjuanismul oportunist, fără de tente compromițătoare politic. (De altfel celebrul farmazon va fi expiat înaintea marii nebunii pre- și intra-beligerante, altminteri precis urmând s-ajungă pe mari cai politici, prin urmare decăzând și el în potențial criminal.) Textul rostit îi e acceptabil, doar jocul teatral sub nivel.

Actrița care-o joacă pe Maruca tânără e parcă debutantă (siflantele ei par mai îngrozitoare decât ale tuturor celorlalți, vina însă aparținând microfoanelor-cască, atât fiindcă există cât și fiindcă-s prost manevrate de către sunetist, la mai toți actorii rectotoni auzindu-se de parcă și-ar fi uitat acasă placa dentară ori n-au pus destulă pastă corega). Maruca din partea a 2a, matura, e însă mai ca lumea. De fapt toată piesa se repară înspre onorabil abia în acest mare act secund (față de primul, care e chiar slăbuț și ca text, și ca structură/compoziție și regie, bașca dicție și joc scenic între submediocru și nul). Există însă idei excelente și momente onorabile (iarăși, mai puține în actul 1 și tot mai multe/compensatorii în 2).

Una peste alta, piesa e foarte accesibilă, pentru elevii și studenții contemporani, pe aceștia introducându-i aproape demonstrativ în toate artele spectacolului de operetă (vorbit fără impostație, acuratețe și joc actoricesc notabil, cântat foarte puțin laif și mult de tot difuzat de pe bandă, coregrafie din partea unui corp detașat/detașabil, succesiune de numere de balet precum în baletele populare sau de școală, video mai nonstop). Doar că acei studenți și elevi trebuie să afle că li se adresează și că-i poate ajuta, introducându-i într-un univers care poate-poate îi va capta și ca viitori melomani de medie sau mare Operă Națională (în sensul acesta lucrarea fiind okei).

Apreciez faptul că, interzis cam pe toate scenele de teatru, fumatul actorilor e binevenit pe scena ONB. Mai ales c-ar fi în asentimentul adolescenților, cei ce par vânați prin învăluire polidimensională de către Operă, pasul următor ar fi să fie permis și-n rândul spectatorilor.