Suferinţe târzii
În 1973, când îi scrie lui Mirko Kovač din Franţa, Danilo Kiš n-ar trebui să aibă, la o primă, grăbită vedere, prea multe motive de nemulţumire: e, la nici 40 de ani, unul din cei mai cunoscuţi scriitori contemporani de limbă sârbă. Îi sunt deja tipărite cinci romane, două volume de eseuri, numeroase traduceri din Corneille, Baudelaire, Verlaine, Lautréamont, Petöfi, Ady Endre, Esenin, Queneau. Piesele de teatru i se joacă, revistele, radioul şi televiziunea nu îl ocolesc, iar pentru Clepsidra, apărută în 1970, primeşte marele premiu literar iugoslav NIN. Patru romane (Mansarda, Psalmul 44, Grădina, cenuşa, Suferinţe timpurii) îi sunt traduse în Ungaria, Polonia şi Cehoslovacia. Atunci de ce e bântuit de nelinişte încă tânărul lector de sârbo-croată, deţinător (pentru trei ani) al unei catedre la Universitatea din Bordeaux? Încearcă să explice prietenul său, Mirko Kovač, el însuşi prozator: ”După terminarea Clepsidrei, înainte de a pleca la Bordeaux […] mi-a spus că nu va mai scrie, că fântâna sa familială a secat. Ştiam prea bine că acestea sunt necazurile fiecărui scriitor după apariţia cărţii, un sentiment de goliciune şi deprimare, dar tot atât de bine ştiam că această spaimă naşte nevoia de a scrie” (1). Numai că se mai adaugă ceva. Odată ajuns în Franţa, Kiš începe să citească „în cinci limbi, ca un maniac”, îşi aminteşte Kovač, tot ce găseşte în librării şi biblioteci despre lagăre. Şi aduce drept mărturie un rând dintr-o scrisoare a lui Danilo: „Aici beau vinuri excelente şi sufăr de lagărologie”.
La două întrebări ar trebui dat acum răspuns pentru a înţelege mai bine tensiunea în care se află Danilo Kiš înainte de a începe să scrie Criptă pentru Boris Davidovici: prima e legată de metafora fântânii secate, iar a doua se referă la suferinţa lui târzie, lagărologia. „Fântâna familială” e toată istoria tragică din jurul tatălui său, e amintirea a ceea ce Danilo Kiš, copilul-martor, a trăit şi simţit în timpul războiului. E sursa lui de inspiraţie ca scriitor, cauza primă a depoziţiei stilizate din toate cele trei cărţi ale ciclului autobiografic (Suferinţe timpurii, Grădina, cenuşa, Clepsidra). Teama, neliniştea, nemulţumirea aveau fundament atunci, în 1973, când îi scria prietenului Kovač că nu mai poate să exploateze acest filon. Ştia, ca prozator, care sunt riscurile supralicitării unei teme, ale extenuării ei într-o operă. Mai ştia însă la fel de exact, ca bun cunoscător al teoriilor moderne despre literatură, că orice temă este, în acelaşi timp, inepuizabilă artistic şi că, revizitată, ea poate oricând declanşa acel efect de singularizare, de straneitate. Numai că, pentru Danilo Kiš, ostranenie e mult mai mult decât un simplu concept al formaliştilor ruşi: e însăşi amprenta sa de destin, obsedanta marcă a diferenţei.
Atunci, cum să procedeze? Pur şi simplu prin extensie şi modulare. Exersând o temă, o mare, unică temă cu variaţiuni. Sub semnul ei stă, de fapt, întreaga operă a lui Danilo Kiš, ansamblul unitar şi totuşi atât de divers al celor şapte romane. Dar şi întreaga sa viaţă. O rezumă lapidar, lăsând liberă ambiguitatea formulării: „Literatura e pentru mine o luptă cu moartea”. Sunt cuvintele lui Kiš dintr-un dialog purtat în vara lui 1988 la Ljubljana cu Michael March, poetul şi traducătorul american. „Nu poţi câştiga lupta asta”, i-a replicat March, cu un amestec de tandreţe şi ironie, acelaşi cu care îl tachina deseori („Danilo, eşti prea înalt ca să fii Proust”). Iar Kiš a recunoscut sec: „Nu, nu pot să câştig”. „Atunci de ce mai lupţi”, nu s-a lăsat March. Iar Danilo, grav şi patetic, a spus doar atât: „Ca să dau un sens vieţii” (2). Pentru cine îi cunoaşte cărţile, e limpede că prin acest răspuns Danilo Kiš deschide de fapt două fronturi ale uneia şi aceleiaşi bătălii: primul e strict personal, legat de propria biografie, de tragedia familiei sale, celălalt e atât de vast (o enciclopedie a tuturor dispăruţilor fără urmă), încât devine utopic. Cel dintâi ancorează tema morţii în istorie, al doilea – o proiectează în metafizic. Deşi, la o lectură atentă, cele două paliere se vor intersecta mereu.
În primul caz, el vrea – şi reuşeşte – să învie, adică să scoată din uitare un singur om. Pe Eduard Kiš, inspector şef la Căile Ferate, tatăl vârât în ghetou, umilit, zvârlit într-un tren cu destinaţia Auschwitz, fără retur. Personajul Eduard Sam din tripticul autobiografic pe care, în ediţia franceză, Danilo Kiš l-a supraintitulat Circul de familie. Dar pentru el tema Shoah-ului nu e nouă. O exersase deja într-unul din primele sale texte, micro-romanul scris la 25 de ani în mai puţin de o lună, Psalm 44: povestea unui cuplu tânăr ce supravieţuieşte ororii din cel mai mare lagăr de exterminare nazist. O proză care, fără să aibă încă amprenta de stil a viitoarelor cărţi, anunţă un filon tematic, reluat, modulat, retimbrat peste ani. Când, la maturitate, interpretează unitatea de fond şi de formă a ceea ce numeşte cu destulă detaşare „«opera» mea”, Kiš nu ezită să-şi marcheze distanţa faţă de Psalm 44: „Slăbiciunea cărţii mele de tinereţe nu constă doar în intrigă, prea puternică, prea patetică, ci mai ales în absenţa fatală a unei minime distanţe ironice – modalitate care va deveni mai apoi parte integrantă a procedeului meu literar” .(3) Aşadar, atunci, la începutul anilor ’60, când compune Psalm 44, problema e stilul, nu tema, pe care – de altfel – o va vedea în rezonanţă deplină cu tot ce povesteşte în Criptă pentru Boris Davidovici, oricât de diferite par la o primă lectură cele două romane. Dar cum să scrii detaşat, „la rece”, despre atrocitatea istoriei? Până să atingă acel amestec dozat alchimic de lirism şi ironie din romanele sale ulterioare, până la stilul descărnat, mat, „alb” din Criptă…mai e un drum de parcurs. Drumul care îl va aşeza în aceeaşi familie cu Tadeusz Borowski, Ladislav Fuks, Ivan Klíma, Imre Kertész. Sunt doar câţiva din autorii central-europeni ce au curajul să scrie despre holocaust altfel, cu o surdină ciudată a timbrului, care – în loc să stingă efectul tragic patetic al faptelor narate – îl sporeşte.
În cel de-al doilea caz, Kiš ar vrea să redea demnitatea morţii nu unei persoane apropiate sau doar cunoscute, ci milioanelor de neştiuţi, celor fără mormânt, anonimilor striviţi de o istorie rea. Istoria cu majusculă, abstractă, generală şi rece ca moartea însăşi, fără chip, fără chipuri. Prin Eduard Sam el repară doar una din marile nedreptăţi ale acestei istorii. Îi face veşnică pomenire tatălui, familiei sale şi, printr-un fel de metonimie, altor milioane risipiţi ca o cenuşă sau fum în lagărele naziste. Dar ca să poată ajunge la gândul unei enciclopedii a tuturor morţilor are nevoie de un răgaz: escala de trei ani, la Bordeaux. Acolo se acutizează problemele lui de conştiinţă moral-intelectuală şi deopotrivă artistică. Sau, cu propriile cuvinte, „problemele care mă obsedează la modul intim, într-un fel de simbioză lirico-etico-intelectuală” (4). Şi, ca de atâtea ori, când întrebările, incertitudinile, temerile îl împresoară, proiectându-l într-o tensiune paroxistică, soluţia e una singură: se eliberează de presiune printr-o incizie, oricât de dureroasă. Atunci scrisul devine pentru Danilo Kiš o hemoragie binecuvântată.
O „sângerare lirică”: Bordeaux 1973-1976
S-ar putea crede că Shoah-ul îl urmăreşte pretutindeni, câtă vreme se declară suferind de lagărologie. Numai că de data aceasta e vorba despre alt infern: Gulagul. Va mărturisi, peste ani, într-un interviu: “Am trăit la Bordeaux în anii ‘70, în perioada stângismului omniprezent în Franţa şi în general în Occident, când realitatea lagărelor sovietice nu era încă admisă“ (5). Deşi în Franţa apăruseră deja marile cărţi-depoziţii (în 1969 – Povestirile din Kolîma ale lui Varlam Şalamov şi în 1973, primul volum din Arhipelagul Gulag al lui Soljeniţîn), mediile intelectuale occidentale erau încă destul de opace la această tragedie. În Lecţia de anatomie, volumul de eseuri în care îşi pledează cauza în faţa atacurilor dezlănţuite după apariţia Criptei…, Danilo Kiš dă singur explicaţia obsesiei lagărologice, în fapt, aceeaşi obsesie a morţii, a anihilării individului prin voinţa unei forţe politice: “Să fii contemporan cu două sisteme de opresiune, cu două realităţi istorice sângeroase, cu două sisteme concentraţionare de aneantizare a sufletului şi trupului, asta în vreme ce în cărţile mele doar unul dintre ele apărea (fascismul), celălalt (stalinismul) fiind ignorat după sistemul petei oarbe psihologice – această idee intelectuală obsesivă, acest coşmar moral şi moralist mă oprimau atât de mult în ultima vreme, încât am recurs la ceea ce numesc o «sângerare lirică» […]. Când obsesia aceasta a prins consistenţă, generând în mine ruşinea şi remuşcarea, dar şi luciditatea, am început să-mi scriu nuvelele relativ uşor şi repede, ca şi cum m-aş fi eliberat de un coşmar, cu o senzaţie de uşurare ce m-a năpădit (în ciuda subiectului). Am simţit o împăcare spirituală cum poate că numai marii păcătoşi o încearcă pe patul de moarte, după spovedanie” .(6)
Pentru el, aşadar, lucrurile sunt limpezi: răul istoriei e acelaşi, orice chip ar lua, iar sistemele care distrug fiinţa şi demnitatea umană trebuie judecate şi condamnate fără cruţare, indiferent de care parte a spectrului politic s-ar afla. Adevăr greu de acceptat nu doar atunci, la începutul anilor ’70, ci chiar azi. Neliniştea lui e una singură şi o formulează tot sub forma unei întrebări în discuţiile cu prietenii, dar şi în interviuri sau în paginile confesive: ce anume îl îndreptăţeşte tocmai pe el să vorbească despre toate aceste orori? Dacă pentru felul în care depune mărturie despre lagărele naziste poartă în spate tragedia propriei familii, pentru ceea ce urmează să scrie în Criptă…, dar şi în eseurile din Lecţia de anatomie se simte justificat de altceva: şi anume, de un irepresibil sentiment al răspunderii, dublat de nevoia de a acorda o minimă consolare victimelor: dreptul la cuvânt şi la memorie. Dovadă, ultima secvenţă (neterminată) a creaţiei sale, din 1989: un film documentar de televiziune, realizat împreună cu Alexander Mandič, Viaţa ca supravieţuire. Timp de patru ore, pe ecran se derulează mărturii despre cele două insule-lagăr de pe coasta dalmată, Goli Otok şi Sveti Gregor, gulagul lui Tito, loc de sinistră detenţie postbelică pentru sute de militanţi comunişti iugoslavi din vechea gardă .(7)
Aşa că Danilo Kiš îşi asumă până la ultimele consecinţe o idee pe care o expune răspicat la Atena în 1984, la un congres literar internaţional, ca şi cum ar fi dat sfaturi unui scriitor tânăr: „Pe cel care afirmă că la Kolîma a fost altceva decât la Auschwitz să îl trimiţi la toţi dracii. Pe cel care afirmă că la Auschwitz erau stârpiţi doar păduchii, nu şi oamenii – la fel” (8). Iar lui Mirko Kovač avea să-i spună în chiar perioada redactării Criptei…: „Într-un viitor apropiat, dacă nu se duce totul dracului, responsabilitatea scriitorului se va măsura în primul rând, după felul în care se raportează faţă de realitatea lagărelor, atât a celor hitleriste, cât şi a celor staliniste”.
Paranteză cu suflete moarte
Spre deosebire de colegii săi occidentali, lectorul de sârbo-croată aflat la Bordeaux ştia însă mult mai multe despre gulaguri, din simplul motiv că în Iugoslavia apăruse în 1972 o carte incredibilă semnată de Karlo Stejner: Şapte mii de zile în Siberia. Merită deschisă aici o paranteză despre autorul ei, întrucât scandalul declanşat la Belgrad şi Zagreb de apariţia Criptei pentru Boris Davidovici se leagă, între altele, şi de relaţia dintre romanul lui Kiš şi amintirile lui Stejner. Cine e Karlo Stejner, cel căruia Kiš îi dedică nuvela Cercul magic al cărţilor din Criptă…? Un vechi militant comunist iugoslav, care în anii ‘30 e trimis în URSS pentru a se pune la dispoziţia Kominternului, alături de alţi 112 tovarăşi. În 1936 cade şi el victimă în marea epurare stalinistă şi, până să fie eliberat, rătăceşte 20 de ani prin lagăre şi închisori, uitat pur şi simplu în Siberia. Se întoarce acasă împreună cu alţi 12 deţinuţi abia în 1956, printr-o întâmplare. Povestea eliberării celor 13 e recompusă chiar de Danilo Kiš în prefaţa pe care o scrie la ediţia franceză a memoriilor lui Stejner. Totul i se pare decupat din Gogol. În iunie 1956, Tito şi Hruşciov stau faţă în faţă în trenul special Moscova-Kiev. Hruşciov dă semne că e binedispus, aşa că Tito pune degetul pe rană, îi întinde o listă şi întreabă unde sunt cei 113 comunişti iugoslavi. Luat prin surprindere, Hruşciov cere un scurt răgaz şi pune KGB-ul la lucru. Apoi, peste două zile, în timpul unei alte întruniri, între coniac şi ţigară, îi comunică scurt lui Tito, bătând darabana pe masă: “fix 100 nu mai sunt”. Între aceste “suflete moarte”, descoperit undeva lângă Krasnoiarsk, se numără şi Karlo Stejner. Se reîntoarce acasă ca un spectru şi îşi scrie memoriile. În 1958 cartea e încheiată (ca şi Arhipelagul Gulag al lui Soljeniţîn). Predă volumul unor edituri din Belgrad şi Zagreb, dar manuscrisele dispar pur şi simplu, iar asupra memoriilor sale se lasă tăcerea. Abia în 1972, cu acordul lui Tito, cartea e tipărită. Urmează traducerile în Germania (1976) şi Franţa (1982).
Danilo Kiš recunoaşte că volumul lui Stejner i-au fost un ghid preţios pentru Criptă…Cinci din subiectele celor şapte nuvele se regăsesc în Şapte mii de zile în Siberia. Nicio acuză de plagiat nu va sta însă în picioare, şi aceasta din cel puţin două motive. Întâi, pentru că, înainte de a-şi publica volumul, Danilo Kiš i l-a dat spre lectură lui Karlo Stejner, s-au întâlnit şi au discutat. Fostul deţinut n-a avut nici o obiecţie de fond: doar câteva mici observaţii legate de stricta respectare a adevărului istoric. Kiš însuşi relatează despre toate acestea în câteva fragmente din cele două cărţi de eseuri în care-şi pledează adevărul, Lecţia de anatomie şi Homo poeticus.
Şi apoi, din simplul motiv că cei doi autori fac lucruri complet diferite: în Şapte mii de zile în Siberia Stejner e victima care rememorează direct şi simplu, fără vreo miză literară, atrocităţile trăite în detenţie. Iar în Criptă pentru Boris Davidovici Kiš e – înainte de toate – scriitor. De fapt, aceasta ar fi una din marile întrebări şi, deopotrivă, probleme ale literaturii, căreia Kiš îi caută răspuns:
Cum să povesteşti despre o istorie rea?
Deci cum să denunţi totalitarismele cu mijloacele literaturii, după ce tratatele de istorie sau de filosofie politică şi-au făcut datoria, după ce arhivele înţesate de documente s-au deschis, după ce supravieţuitorii au depus mărturie? Greu de răspuns. Pe de-o parte, citind cărţile lui Soljeniţân, Şalamov sau ale Nadejdei Mandelştam eşti copleşit de forţa adevărului lor. Orice discuţie de factură estetică apare doar într-o a doua instanţă, dacă nu cumva e cu totul deplasată. Cărţile lor sunt capitale, ca şi cele ale lui Primo Levi sau Elie Wiesel, în primul rând pentru valoarea depoziţiei, sobră, demnă. Dar dreptul de a vorbi despre tragedia spaţiilor concentraţionare îl au toţi, şi ei, cei care au trăit-o direct, şi cei care doar au citit despre, de pildă, gulaguri. Cu unica atenţionare, făcută de Paul Ricoeur în Memoria, istoria, uitarea, că, întâi şi-ntâi, ca minimă reparaţie morală, trebuie să li se dea cuvântul victimelor.
De altfel, există nu puţine opinii care susţin că, în aceste cazuri, ar fi mai bine ca memoria să fie lăsată liberă, nestilizată, în clipa când vrea să restituie în scris un trecut al ororii. Varlam Şalamov e poate cel mai intransigent şi vehement în acest sens. Pe Isac Babel, de pildă, îl consideră excesiv de sofisticat, de “literaturizat”. Pe când Kiš vede în Babel un reper în primul rând ca scriitor. Se întâmplă aşa deoarece fiecare înţelege altfel acest gen de literatură. Şalamov, pentru care scriitorul pare a fi mai degrabă un Pluton ce iese din infern, şi nu un Orfeu coborând acolo, nu dă şanse fantazării, prelucrării documentului. Atunci când trebuie să depună mărturie despre experienţa gulagului, el crede doar într-o literatură “directă”, “anti-literară”, cu o poetică a “tonurilor crude” (9). De fapt, e convins, ca unul care a trăit oroarea, că – dacă vrei să vorbeşti despre ea – nu e fi deloc cazul să “faci literatură”. Cu asemenea teme, parcă vrea să spună, nu e deloc bine să te joci.
Or, de această dată, Kiš e de cealaltă parte a baricadei, nu ideologice, ci estetice, pentru că atacă tema lagărului “oblic”, ca scriitor, fără să uite o clipă că, indiferent de temă, literatura e, într-o anumită măsură, şi joc, în sensul capacităţii ei de invenţie. Dar nu este vorba despre un joc facil şi gratuit, ci despre unul plin de gravitate. El ştie prea bine că pentru a denunţa totalitarismele e nevoie de un nou limbaj, de o nouă retorică, în stare să confere o forţă expresivă ieşită din comun literaturii care vorbeşte despre istoria infamă a oricărui secol, dar cu precădere a celui de-al XX-lea. Se vede oscilând undeva între Orwell şi „maestrul Nabokov”. Îşi alege din fiecare câte un citat drept călăuză şi le aşază în chip de motto la Homo poeticus. Iată-l pe Orwell: „Acolo unde-mi lipseau impulsurile politice am scris literă moartă pe hârtie şi m-am pierdut în fragmente excesiv decorative şi vulgare”. Şi pe Nabokov: ”Voi afirma, riscând să fiu împuşcat, că arta, cum intră în contact cu politicul, coboară inevitabil la nivelul celui mai banal bluf ideologic”. Şi atunci, spune Kiš, am atins miezul problemei: „Tot ce scriu, romane şi povestiri, teatru şi eseuri, totul oscilează între aceşti doi poli. Dar niciodată n-am scris un roman cu teză” .(10) Aceasta e, aşadar, miza lui. Iar ceea ce reuşeşte să facă în Criptă pentru Boris Davidovici e semnul cel mai clar că, pe de-o parte, a atins „funcţia de cunoaştere” a oricărui mare roman, aşa cum visa Broch şi, pe de alta, că a ajuns la acea esenţă tocmai prin jocul literaturii cu istoria.
Un cenotaf de hârtie sau lecţia de literatură
Dar este Criptă pentru Boris Davidovici un roman istoric? Deşi pentru noile teorii ale genurilor literare aceasta nici n-ar mai fi o problemă de fond, un răspuns dat în plină postmodernitate nu poate fi decât afirmativ. Da, Criptă… este roman, şi încă unul istoric, în toate accepţiile cuvântului: el vorbeşte, adică, despre feţele mai puţin cunoscute ale unei epoci abominabile şi, în acelaşi timp, e un roman care face istorie. Şi aceasta nu doar pentru că e un mare roman, ci şi pentru că, de fapt, are curajul să rescrie această istorie abjectă. Să o refacă. Cele Şapte capitole ale uneia şi aceleiaşi istorii, cum îşi subintiluează Danilo Kiš volumul, recompun (cu o singură excepţie, Câini şi cărţi) mai ales anii ’30 ai terorii staliniste, când în închisorile şi lagărele sovietice dispar zeci, sute de mii de oameni. Între ei, mare parte din fiii revoluţiei, foştii anarhişti, slujitorii fanatici ai cauzei insurgente, care cad victimă unei judecăţi oarbe, fără să mai înţeleagă nimic din sensul devotamentului lor. Dacă biografia le-a devenit o uriaşă minciună şi, în faţa anchetatorilor, peste noapte, descoperă cutremuraţi că au devenit trădători, dacă – sub crâncenă tortură – sunt obligaţi să semneze această uriaşă mistificare, atunci măcar după moarte trebuie să li se facă dreptate şi să aibă parte de adevăr. Un adevăr pe care îl poate restitui doar literatura.
Cartografiat, spaţiul prin care circulă eroii din Criptă…dezvăluie un imens continent pierdut, un fel de nouă Atlantidă, în care Zürichul se leagă halucinant de Bucovina subcarpatică, Dublinul de Kiev şi de Norilsk, Berlinul de Galiţia, Viena şi Budapesta de Moscova, Esztergom de Kazahstan şi Kolimsk. O lume care, la începutul veacului XX, simţea – precipitându-se voios, inconştient, spre apocalipsă – că vechiul ei centru începe să se dizolve şi că a sosit momentul descoperirii unuia nou. În locul Vienei va răsări, pentru mulţi din iluzionaţii răsturnării revoluţionare a lumii, Moscova, “Mecca noii religii” (2). Mare parte din ei trăiesc acest ideal aproape mistic, cu fanatism. Numai că e o mistică fără Dumnezeu, fără niciun Dumnezeu; adică fără sens. O imensă mistificare. Dar acest adevăr li se revelează celor mai mulţi abia în momentul căderii, în carceră sau lagăr, acuzaţi de trădarea pe care n-au comis-o, doar pentru ca istoria revoluţiei să poată fi scrisă cursiv, cu mână sigură. Anarhişti, comisari, voluntari în Brigăzile internaţionale din Spania, atentatori, poeţi, medici sau măcelari, studenţi, ziarişti sau borfaşi, anchetatori şi anchetaţi, cu toţii sunt prinşi în vârtejul unei istorii alunecoase, necruţătoare, care îi înghite.
În numeroase interviuri sau cronici, Danilo Kiš a fost provocat să răspundă la o întrebare destul de delicată: de ce în Criptă…o bună parte a personajelor de prim plan sau secundare sunt evrei. Iar el a răspuns demn, plin de siguranţă: „Evreii sunt în cărţile mele doar literaritate, insolitare în sensul formaliştilor ruşi (ostranenie). Pentru că lumea evreiască în Europa Centrală este o lume scufundată, o fostă lume, şi ca atare localizată într-un spaţiu al realului-ireal. Deci, în spaţiul literaturii” (12) În plus, aceşti eroi sunt un element de legătură cu toate cărţile sale anterioare. Între Eduard Sam şi Baruch David Neumam/ Boris Davidovici Novski se ţese o reţea greu de întrevăzut, tocmai pentru că e ascunsă la mare adâncime: aceeaşi amprentă de destin. Doar o lectură secretă, nu străină de spiritul Kabbalei, ar putea să interpreteze toate coincidenţele (de nume şi date), apoi migrarea după un plan secret a personajelor dintr-o povestire în alta, apoi straniile simetrii ale naşterilor şi morţilor, cu întâmplări reluate aproape identic, după acelaşi scenariu, dar cu alte măşti, la intervale de câteva luni ori de câteva sute de ani. S-ar înţelege atunci, ca într-o mare lecţie de metafizică ocultă, cum nu doar cărţile de joc se rotesc magic, ci şi vieţile şi morţile oamenilor, pe o scenă circulară al cărei regizor e, totuşi, Dumnezeu.
Fără să îşi renege partea proprie de evreitate, Danilo Kiš o percepe mai mult ca pe o stare de fundal permanent, în care se amestecă o tristeţe irepresibilă şi constantă, angoasa, un ciudat sentiment al precarităţii şi relativităţii, precum şi ironia care decurge de aici. Se simte cel mai aproape de Borges, pe care îl citează în Lecţia de anatomie: ”Iudaismul meu e fără cuvinte, aşa cum sunt cântecele lui Mendelsohn” (13). Da, recunoaşte că printre personajele sunt mulţi evrei, care aduc pretutindeni germenii „unei revolte latente” şi „o neliniştitoare straneitate”. Dar dacă s-ar pune să facă statistică, elementul evreiesc din Criptă…”nu ar da o imagine mult diferită de ceea ce ne oferă documentele şi sursele istorice: din cei 246 de autori ai Revoluţiei din Octombrie, 119 erau străini sau evrei, dintre care 16,6% evrei” (14).
Danilo Kiš e documentat ca nimeni altul. În anii de şedere la Bordeaux a citit despre revoluţia bolşevică şi despre marea teroare stalinistă mii de pagini: documente de arhivă, volume de sinteză, memorii. Imaginea părea coerentă, compactă ca un monolit, blindată cu cifre şi acte autentice. Acela era însă adevărul? Ca toţi postmodernii, nici Danilo Kiš nu are încredere în marile meta-naraţiuni istorice obiective, atotcunoscătoare. I se par – şi lui – aproape nişte ficţiuni. Drept pentru care consideră perfect validă încercarea literaturii de a restitui istoria altfel, printr-o punere în scenă, în care autenticul şi falsul, veridicul şi iluzoriul, esenţa şi simulacrul intră într-un joc ameţitor, substituindu-se unele altora. Mecanismul prin care cititorul e captat şi iluzionat că se află în faţa adevărului istoriei nu e neapărat nou. Îl vor fi utilizat toţi precursorii postmodernismului, de la Cervantes până la Borges. Cele şapte secvenţe ale unuia şi aceluiaşi spectacol construiesc o imensă „fabulă a autenticităţii”, după acelaşi principiu care-i determina pe greci să înalţe cenotafuri.
Scrie Danilo Kiš într-unul din primele paragrafe ale povestirii Criptă pentru Boris Davidovici: “Vechii greci aveau un obicei vrednic de respectat: celor ce dispăreau mistuiţi de flăcări sau în craterele vulcanilor, celor care erau înghiţiţi de lavă sau sfâşiaţi de fiarele sălbatice sau celor ce erau devoraţi de rechini, celor pe care-i sfârtecau în pustiu vulturii, tuturora li se ridicau în patria lor cripte goale, aşa-numitele cenotafe, căci trupul fiecăruia este foc, apă sau pământ, iar sufletul este alfa şi omega, lui trebuie să i se ridice sanctuar”. Dar exact acelaşi lucru face şi el, ca scriitor: înalţă cenotaf după cenotaf, de fapt o singură criptă, între două coperte, pentru milioanele de dispăruţi fără mormânt, pe care istoria rea i-a transformat într-o simplă cifră. Le redă acestora viaţa de hârtie, imaginându-le biografii, scoţându-i din anonimatul în care au fost alungaţi. Cu o minuţiozitate maniacală, de maestru al scotocitului prin arhive, Danilo Kiš inventează documente sau prelucrează până la ultimul detaliu date istorice reale. Se joacă, aşadar, la graniţa fascinantă dintre adevăr şi fabulaţie. Inventează zeci, sute de “mărci de istoricitate” (cum le numea Krzysztof Pomian), tocmai pentru ca efectul de real, pactul veritativ să fie mai puternic, iar el, autorul, cât mai credibil.
Cenotaful e, aşadar, un mormânt gol, care ascunde, adică încriptează o absenţă prezentă sau o prezenţă absentă. E, oricum l-ai interpreta, un simulacru, o aparenţă care depune totuşi mărturie despre ceva esenţial: o viaţă şi o moarte. Dar dincolo de numeroasele speculaţii, demne mai curând de pana unui Derrida (în Fors, de pildă), cripta lui Boris Davidovici pune în abis nu doar volumul care îi poartă numele, ci întregul corpus al prozei lui Danilo Kiš. Ca într-un uriaş cuptor, acolo se topesc – fără rest, până la dispariţie, până la tăcere – toate sensurile.
Post Scriptum
Criptă pentru Boris Davidovici a apărut în 1976 la Zagreb, după ce mai multe edituri se arătaseră rezervate în faţa manuscrisului. În ciuda imensului succes de public (peste 500.000 de exemplare vândute) – sau poate tocmai de aceea –, cartea a declanşat cel mai mare scandal literar din Iugoslavia postbelică. Timp de şapte luni (din septembrie 1976 până în martie 1977), împotriva lui Danilo Kiš a fost concertată o imundă campanie de presă. Participau cot la cot, cu o incredibilă voluptate demolatoare, vechi scriitori şi critici literari stalinişti, tineri sau vârstnici naţionalişti şi antisemiţi, dar şi confraţi ulceraţi de invidie. A fost acuzat de plagiat (“furt” al ideilor şi procedeelor din Roy Medvedev, Karlo Stejner, Borges, Joyce, Babel) şi supus unui linşaj public. A fost adus la tribunal. Nu era singur. În sală se aflau sute de tineri veniţi să-l asculte şi să-l susţină. Mai erau solidari cu el vechii prieteni, dar şi Predrag Matvejević şi Miroslav Krleža. Danilo Kiš şi-a ţinut pledoaria cu extremă demnitate şi convingere. A vorbit pătimaş despre adevărul literaturii, înfrângând neştiinţa şi obtuzitatea acuzatorilor. A demonstrat ceea ce era de demonstrat. A câştigat. Dar hotărârea de a-şi părăsi ţara a rămas definitivă. A plecat la Paris şi a scris o carte-pledoarie de peste 350 de pagini, Lecţia de anatomie, în care a disecat toate acuzele ce i s-au adus, rând de rând, cu o incredibilă risipă de energie. Îi urmează Homo poeticus. Sunt, amândouă, suite de eseuri critice, pagini de pamflet şi de confesiune. Sunt cărţile unui scriitor ultragiat, care îşi face singur dreptate, dar şi preţioase documente ale unui proces de creaţie.
Peste ani, la scurtă vreme după moartea lui Danilo Kiš, în 1990, Bernard-Henri Lévy şi-l va aminti aşa cum s-au cunoscut, cum au petrecut ore şi ore împreună, cum l-a visat. Voia să-şi reediteze Lecţia de anatomie. Erau în Danilo, scrie Lévy, “rana, durerea, dorinţa neîncetată de a-şi vedea sancţionaţi, până şi la Paris, calomniatorii. Dar mai era şi ideea că astfel i-a fost atinsă esenţa credinţei şi a felului în care făcea literatură”. Iar mai apoi şi-l imaginează personaj într-un roman scris în trompe l’oeil, plin de oglinzi şi fabuloase trucaje, dar şi de crâmpeie de lume reală. Ar fi, se poate crede, romanul în care Danilo Kiš s-ar întâlni în sfârşit cu Eduard Sam şi Boris Davidovici, undeva la graniţa dintre lumi.
1) Mirko Kovač, Danilo Kiš, în Orizont, 1991, nr. 25
2) Michael March, Danilo Kiš: lupta cu moartea, în Orizont, 1991, nr.25
3) Danilo Kiš, Gabi Gleichmann, Dialogue, în La Règle du jeu, 1991, nr. 2
4) Danilo Kiš, La leçon d’anatomie, Paris, Editions Fayard, 1993, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, p. 66
5) Danilo Kiš, Le résidu amer de la conscience, Paris, Fayard, 1995, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, p. 123
6)
Danilo Kiš, La leçon d’anatomie, pp.67-68
7) Pentru această informaţie, ca şi pentru alte importante aspecte ale bio-bibliografiei lui Danilo Kiš, îi mulţumesc prozatorului şi traducătorului Ioan Radin Peianov
8) Danilo Kiš, Sfaturi pentru un tânăr scriitor, în Orizont, 2003, nr. 10
9) Varlam Chalamov, Tout ou rien, Paris, Editions Verdier, 1993, traduit du russe par Christiane Loré
10) Danilo Kiš, Ultimul refugiu al bunului simţ, în Orizont, 2003, nr. 3
11) Cornel Ungureanu, Calea spre Răsărit, postfaţă la Criptă pentru Boris Davidovici, Timişoara, Editura de Vest, 1992
12) Danilo Kiš, Ultimul refugiu al bunului simţ…
13) Danilo Kiš, La leçon d’anatomie, p. 51
14) Idem.
