Pentru scena și viața culturală bucureșteană 2024 a-nceput fain și bine, nu cu unul ci chiar cu doi Oedipi de gabarit estetic ponderal. Primul e-acela al lui Enescu și Fleg, montat/regizat de Stefano Poda (Oedipe, la Opera Națională), celălalt aparținând lui Robert Icke rescriind pe Sofocle, regizat de Andrei Șerban (Oedip, la Bulandra).
Ambele montări ar merita analizate și judecate-n detaliu, un studiu propriuzis nefiind însă adecvat pentru un jurnal (fie el de cifre octanice elevate). Iată de ce rândurile de față doar rezumă, lăsând enorm la o parte. Căci apropo de tragedia antică și marii-i autori clasici atât teatrul cât și lumea muzicală românească au față de Oedip o atenție și participare cu totul aparte, dețin o foarte consistentă istorie și tradiție legată de montările și performanțele atinse pe parcurs de decenii, majoritatea covârșitoare a versiunilor peste versiuni, mereu încercate, rămânând destul de bine marcate și memorate în partea de public cu o fărmână de ștaif.
Așadar, melomanii români știu că opera muzicală enesciană dezvoltă textul și structura tragediei antice în mod apropiat și autentic, în și prin chiar interiorul ei, căci adună la un loc tot materialul din primele 2ă piese ale trilogiei tematice aparținând lui Sofocle, mai rezemându-se și pe destule alte surse, însă desfășurând ampla biografie într-o recompunere fluentă, unitară. Toate istoriile și biografiile împricinate, condensate la origine nu în înfăptuire și „demonstrație scenică” ci preponderent în rememorare declamativă, aici înțelesurile povestirii se schimbă faptic și lent (muzica fiind de fapt personajul cel mai important). La Enescu–Fleg teatralitatea majoră nu constă în modificările de gând, discurs și atitudine, intervenite pe parcursul intervenției tot a câte unei noi informații, ci de acțiune egal lăuntrică și de joc fizic, în vizualul la care te aștepți deja însă și în auditivul care-ți determină spontan stări de spirit fără să le conștientizezi. Prologul și cele 4 acte ale lui Enescu și Fleg sunt filmice, picarești/romanești, desfășurând și ilustrând în timp real fir evenimențial, istorico-biografic. Cu totul originale fiind în operă prologul (exclusiv muzical), primele 2ă acte cu text și mai multe scene cântate: nașterea și condamnarea pruncului, tinerețea lui Oedipe (cu aflarea oracolului și „discutarea” incestului cu mama adoptivă Merope), peregrinarea în autoexil și uciderea lui Laios în direct, dialogul față-n față cu Sfinxa și nuntirea cu regina Iocasta. Așadar, la Enescu–Fleg tot ce se povestește devine gest și faptă jucată și cântată pe-ndeletele limbajului temporal muzical, unul de cea mai gravă și complexă (așadar groasă) pastă sonoră. Ca detaliu: radicală este substituirea slabei ghicitori a Sfinxei sofocleene cu o enigmă ceva mai brează (ce sau cine e mai puternic decât Destinul?), originală, dinadins eronată și sfidătoare (omul e mai puternic decât Destinul), însă modernă, oricum revelatoare în sens umanist și psihanalitic, pur oedipeic.
Ca piesă de teatru, americanul R. Icke îl rescrie pe Sofocle în chiar cadrele proprii. Așadar aici structura sofocleiană e păstrată leit, ca la anticul autor evenimentele și biografiile toate sunt doar rememorate, așadar povestite oral, jocul și dramatismul constând în excesul de defulare confesivă și exhibare ultraemotivă a personajelor. Există multă agitație impulsivă pe scenă, însă e mai degrabă exteriorizarea emoțiilor și nervilor hiperexcitați per fiecare moment confesiv. Americanul de azi introduce în schema antică elemente originale care refac toate povestirile (Laios, un pedofil ordinar, Iocasta, violată și lăuză la 13 ani, Oedip, curând președinte de stat). Personajele copiilor adolescenți ai lui Oedip și Iocasta sunt aici noi (împrumutați formal din antica Antigona), ca și absolut dispensabilul Corin (badigard în pragul pensionării, forțat să fie doar pentru a se justifica existența unui pistolet în inventarul familial, de parcă nu ne-am obișnuit cu iminența neexplicată a unei „puști a lui Cehov” în orice teatru ca și-n casa oricărui politician).
Contemporaneizată în toate, piesa așterne grila numelor sofocleiene și modelele originare peste o familie care e tipic nordamericană. Întregul cadru unic-temporal e dat de noaptea numărării voturilor și-a sigurului câștig al maximei funcții de stat politic, spațiul-loc singular este sediul campaniei electorale. Odată actualizată toată trama sunt maximalizate pe tot parcursul emoțiile, detaliul confesiv și figurativ, extenuarea, nervii, tensiunea. La rându-i, erotismul e sugerat în toate varietățile sau potențialitățile sale, incestul ni se subliniază repetat și grafic (totuși variat). Cele mai multe și importante vești nu sunt aduse de diverși mesageri ci chiar de protagoniști. Cum de exemplu face Meropa, mama adoptivă a lui Oedip, inclusă pe viu doar în teatrul muzical al lui Enescu, acum readusă de dramaturg ca să fie sugerat și ridiculizat în chip ranversat un incest fals. În scenă femeia va fi intrat foarte devreme, ca să releve un adevăr ce însă rămâne multă vreme necomunicat, ajungând să-și arunce confesiunea ca pe un ultim strop în schimbarea întregii balanțe, cea distrugând oricare certitudini și nădejdi, devoalând integral cumplitele adevăruri, desăvârșind tragedia. În final Iocasta se-mpușcă, Oedip e pus să sugereze că se va orbi cu tocurile fetișizabililor pantofi ai propriei mame-soții, proiecția ochilor sângerând în poza geniului non-nebun al lui Dali ajungând să și figureze gestul.
Și dramaturgul american Icke abandonează enigma Sfinxei (repet: una naivă și ușor de dezlegat la Sofocle, aici ea fiind depășită în dezlegare prin interpretarea deșteaptă a junei Antigona, căreia și Fleg–Enescu îi opusese una inacceptabilă/de neconceput în antichitate însă perfect în acord cu umanismul revoluționar propriu istoriei moderne). Și impune o altă ghicitoare, simplă și inteligentă, de detectivism actual, pe care o rostește în primele momente ale piesei chiar oracularul Tiresias, pe care privindu-și dezintegrarea-n oglindă Oedip o dezleagă exact în ultimul moment al piesei.
Andrei Șerban substanțializează și conduce abil și dens tot jocul. Lasă ori chiar împinge programat frâul liber al emoțiilor și nervilor, cu deosebire al țipetelor și urletelor amplificate adesea excesiv de ingineria tehnică. Pentru a reține atent spectatorul mai puțin cult, regizorul introduce și fleacuri de kici atunci când/unde merge și frivolul. Din Tiresias el reface personajul sofocleean în tot bizarul și extraterestrul parapsihologic (după o singură cuvântare prevestitoare chiar la debut, punându-l să revină mereu-mereu în scenă, fantomatic, de nu tăcând atunci cântând efectiv ori cel puțin scandând în elinește fragmente stranii). Maniera de manierism, libertarianism familial-domestic și liberalism macrosocial, proprii sau adaptate la realitatea americană/occidentală și globalizantă de astăzi, este făcută firesc, neavând deloc efecte discrepante și afectări șocante. Actualizarea e deci pusă la cale cu-n bunsimț onorabil și apreciabil. Cu constanta agitație și zgomotire, cu liniștiri ori tăceri ce trec insesizabil, cele două ore jumate-n care ești țintuit în fotoliu nu-ți induc banala osteneală.
La fine de tot, pentr-un minuțel–2ă, de data asta Andrei Șerban are enorma și rarissima revelație de a cere spectatorilor („epilog”) să tacă din gură, să nu aplaude. Din nefericire nu-și susține admirabilul gest până la capăt, imediat apoi dând drumul barbarelor aplauze furtunoase ale publicului, ca și vanității atât de ieftine a actorilor (și a lui însuși) de a accepta această frivolă măgulire, pe cât de ieftină pe-atât de eficientă și sigură în a ucide-n spectatori orice înfiorare, emoție, memorie, oglindire de sine, catarsă.
Revenind la Oedipul enescian… n-are rost să fac școlăreasca evocare a primei montări românești și bucureștene (1958), cea care l-a lansat și impus ca cel mai bun și trainic interpret al rolului protagonist pe David Ohanesian. Montare la fel de clasică și majestuoasă precum e și capodopera muzical-literară în sine, păstrându-și pe merit demnitatea și referențialul preț de fix 3 decenii. După 1990 spectacolul bucureștean a fost tot mai spectaculos în privința montărilor, regiilor, scenografiilor și soliștilor, viața muzicală și muzicologia chiar având ce și despre ce vorbi în recentul calup de prezente 3 decenii cu +. Dar aici nu-i nici loc nici potriviții ochi, respectiv urechi, pentru survolarea cu cuprins plin de sens a multelor dar preapuțin prezentatelor montări tot din 3-4-5 ani. Cu ocazia Festivalurilor Internaționale „Enescu”, în București s-a jucat Oedipe cel mai frecvent de doar 2ă ori per stagiune, rar de 3 (parcă, excepțional 4), lipsind din unii ani cu totul, de vreo 2ă ori fiind prezentată ca lucrare de concert (fără montare scenică și joc actoricesc, și-n plus, fragmentar). Din regiile unicat, din al căror regim parcă doar de 2 ori s-a reluat și-n altă stagiune (după 2 sau 3 ani costumele suprarealist flamboaiante ale lui Petrika Ionescu arătau boțite, prăfuite, decolorate rău) – toate astea putând comite o istoriografie aparte, mai mult sau mai puțin comparativ-factologică sau anecdotică, oricum interesantă.
Ca-ntr-o paranteză de circumstanță adaug că poate acum ar fi interesant de revăzut și disputa sau revoltele iscate de regia lui Andrei Șerban în 1995, când Oedipul său a ignorat muzica, practic anulând-o printr-un excesiv, masiv și copleșitor joc scenic. La vremea respectivă publicul local nu era deloc dispus ori pregătit să vadă toată istoria românilor (mai ales fascismul, stalinismul, ceaușismul și Revoluția din 89), ilustrată opulent și ostentativ pe deasupra bineștiutei povești a tragediei antice. Ideea și conceptul regizoral a încrețit frunțile multor muzicieni și melomani profesioniști, conservatoriști prin educație, rutină, definiție. Drept fiind și că, obiectiv vorbind, Șerban a ignorat rolul de personaj fundamental al densei și dificilei muzici, incompatibilitatea și ireductibilitatea ei cu ideea de fond sonor sau fundal atmosferic. Muzica lui Enescu acaparează puternic subconștientul, nu îngăduie foarte multă stimulare vizuală și motrică, alminteri, exact cum s-a-ntâmplat în cazul respectivei montări, fiziologia neurală și neuronală a oricărui audient/spectator extenuându-se până la scurtcircuitări iritante, abandoniste, rejective, blocante.
Anfen. Oedipe pus pe scena operei bucureștene de către italianul Stefano Poda e un experiment ce pare a avea-n substrat intenția unei clasicizări și supraviețuiri a producției în repertoriu, deoarece se apropie mult de echilibrarea dimensiunilor performative ale capodoperei. Regia e una inteligentă și totodată simplă, inovatoare, cu multe momente care surprind foarte pozitiv ca idee creativă, ca soluție și realizare. Italianul anului impune o scenografie simplă (panouri de câte-un ochi atotvăzător peste tot), aceeași/uniformă pe toată durata tragediei. Regia și coregrafia sa exploatând însă o groază de figuranți: învârtiți și îngrămădiți aproape nonstop în centrul scenei rotative, sugerând tot ce este doar evocat mitologic și normalmente nu se vede, așadar nuduri-spirite, troli sau gnomi, ba chiar și idei, abstracții, simboluri sau elemente naturale. Jocul lor scenic e de constantă pantomimă originală, ba chiar și de ipostazere statică, neefectuând nimic din ce ne-au obișnuit realiștii sau figurativii coregrafi și regizori de pân-acum, stilizând totul prin dinamici corporale de plasticitate „liberă”, preponderent în forme de ralenti fascinant, uneori cu sacadări de mimă ritmică și abstractă. Iar continua fâșâială prin nisipul care formează grosul arenei-scenă face un fond acustic care nu deranjează deloc muzica propriuzisă. Pe scurt: în sfârșit o regie care nici nu imită/redă ilustrativ tot fleacul pomenit în libret, nici nu afectează cu nimic „sacralitatea” (adică inflexibilitatea și ponderea) muzicii lui Enescu, permițându-i și susținându-i preeminența. Fără să aibă austeritatea primei și celei mai longevive montări românești (Jean Rânzescu), maniera mișcării scenice (minime pentru cântăreți, maxime pentru figuranții coreici) e de originalitate nu doar excelentă, ci și foarte eficace în sensul că subzistă cooperant fără să copleșească.
Din păcate noua distribuție a soliștilor vocali, așadar acest debut generalizat de „forțe proprii”, e doar una care promite (mai ales în cazul protagonistului Oedip). În rest ratând sau parcă omițând mult (muzical vorbind), la rigoarea comparațiilor scârțâind ades. Așa de pildă, Sfinxa e cea mai dezamăgitoare (noroc cu figuranții coreuți pomeniți, care-o sprijinită vizual de-a dreptul draconic, mimându-i vorbele, dar nicidecum putând a-i salva partitura vocii). Orchestra sună modest în prolog și-n alte momente când e solo ori dominantă; iar când e să sprijine corurile și soliștii se dă pe sine la un volum care acoperă până la cvasi-distrugere a necesarelor discriminări/indivizualizări și aprecieri vocale. Originala franceză a libretului, parcă o premieră pentru noi (vom mai fi avut vreo 2ă montări cu soliști bigloți, adică necântând în foarte buna și deșteapta echivalare română, poate și una din expunerile „de concert” fără regie și mișcare actoricească), nu poate fi deloc evaluată și aplaudată, fiindcă-i ininteligibilă. Poate că ideea va fi fost să se-ncerce și reușească vreun turneu internațional (succes lor!); dar dacă pronunția colegilor noștri rămâne la fel de obscură și dispensabilă chiar și-n Franța, publicul va avea negreșit nevoie de supratitrare-n franceză pe plasma din podul rampei.
