Săgetata și aerul ardent

Așa trăim și nu ne liniștim niciodată

între un arc îndepărtat și pătrunzătoarea-I săgeată

Rainer Maria Rilke, Livezi, LII, Trad. Dumitru D. Ifrim

Am primit un volum de poezii: Monica Rohan, Freamătul subtil al stingerii (Editura Eikon, București, 2019). Nu l-am putut citi imediat. Abia peste câteva săptămâni am avut răgazul să-l parcurg integral. O dată. Mi-a plăcut. Am fost chiar încântat. I-am scris atunci poetesei un scurt mesaj de felicitare, promițându-i că voi încerca să comentez frumoasa și ingenioasa ei carte de artă poetică în versuri. Din care am tot citit de atunci…

De la bun început mi-am dat seama că nu e vorba de o simplă culegere de poeme ocazionale scrise pe teme diverse într-un interval de câteva luni. Titlul volumului, ca și prezența unei ilustrații speciale se refereau la o stingere, una poate dramatică a (vieții?, deci și/sau a posibilității de a mai scrie?), de aici, probabil, și „limbajul suplicial și terifiant” al unor poeme, de care amintește Comentatorul de pe Coperta a IV-a. Mie, – ca un fel de „nomad sărman” (cf. infra) al „criticii de întâmpinare” întru poezie -, cartea mi-a sugerat ideea de artă poetică aplicată. Poemele formează o „curgere”, atent controlată (atât cât se lasă controlate „sistemele disipative” numite poezii moderne), textele, redactate cu mare acuratețe, fiind numerotate (doar în Cuprins) de la 1 la 100, amintind vag de un volum celebru în cultura noastră: Noduri și semne, de Nichita Stănescu (1982). Poate și pentru că primul poem se și intitulează SEMNUL.

Toate textele pe care le-am scris despre poeziile moderne plecau de la premise pe care acest volum m-a somat să mi le conștientizez, odată cu răspunsul la o întrebare pusă în lunile din urmă de un bun prieten : ce înțeleg eu prin abordarea hermeneutică a textului poetic. Mi-am dat seama că, pentru mine, importantă este unicitatea textului poetic, a cărui interpretare presupune încercarea de relevare a singularității rostirii care l-ar defini (folosesc, deci, un termen, strălucit definit de Laurent Jenny drept parole singulière, conform cărții sale omonime La parole , 1990, iscusit tradusă în românește de Ioana Bot, prin Rostire singulară, Univers, 1999).

Rosturile coperții și clapetei sale : ilustrație,  ekfrasis, legendă

Cei trei termeni trimit la sensuri înrudite dar care au funcționalități („rosturi”) distincte.

Ilustrație (aici cu sensul prim din DEX) : 1. Imagine desenată sau fotografiată destinată să explice sau să completeze un text.

Trebuie să precizăm faptul că, de regulă, autorul ilustrației nu este același cu autorul textului ilustrat, unul și același text putând avea, în alte redacții ale sale, alte ilustrații, create de alți autori decât în ediția originală.

Ekfrasis (neologism, cu grafie încă incertă, var.: ekphrasis) termen preluat din retorica antică, ca descriere detaliată în cuvinte a unei opere de artă, e definit mai recent drept un comentariu verbal al unei opere plastice care combină analiza tehnică, exegeza subiectului și definirea emoției produse. La acestea adăugăm o notă specifică : referințele textului la o lucrare plastică vor face parte din text, nefiind niciodată exterioare acestuia, indiferent de numărul redacțiilor sale.

Legenda, (termen studiat de mine temeinic pentru o teză de doctorat, finalizată în 1975, într-o perioadă în care nu se inventase încă  termenul de paratext ) definește un text sau un discurs despre alte texte sau fapte reale și/sau imaginare, ca explicare, clarificare sau interpretare a acestora.

Coperta, reprodusă supra, conține un desen și două texte : numele autoarei și titlul volumului. Textele pot fi considerate ca legende interpretative ale imaginii grafice (creată de autoarea înseși). Desenul reprezintă schematic o pasăre-frunză redusă doar la scheletul de nervuri- vertebre, a cărei „coloană vertebrală” e străbătută- vehiculată de o săgeată cu vârful înroșit, inscripționată cu un mărunt scris de mână : „rana din vârful săgeții”. Titlul cărții conține o altă legenda interpretativă, aceea a „rănii”-„stingerii” semnalate de inscripție și a zborului -”freamăt”.

Clapeta care prelungește coperta oferă (în miniatura-profil) imaginea corespunzătoare numelui din titlu, ca și textul integral al unui poem, ca legendă mai amplă a imaginii frunzei-pasăre de pe copertă. Poemul îl vom regăsi sub titlul ÎNDEPĂRTÂNDU -MĂ, ca fiind al patrulea din cele 100 de poezii ale cărții. El prelungește semantic primele trei poeme, formând împreună ceva ca o secțiune introductivă a volumului.

Ciclicitatea  inițială :  „Introducerea” (primele patru poeme)

Poemele sunt dispuse ca „așchii”(fragmente) ale unui ciclu poematic mai amplu (conform și formulării din motoul cărții : Numai așchii / din opalul acestor cuvinte, pag. 5)

Poemul nr. 1 SEMNUL : poemele sunt strânse în brațe, tatuând-ștampilând cu foc pielea, ca semn al unei monstruoase unicități.

Poemul nr. 2 POEZIA. Poezia nu e generată de o singurătate sacră, ci de un înger aruncat gol în mulțime căruia i se născocește o viață secretă, fiind gata de a fi lapidat.

Poemul nr. 3 ADEVERIREA. Subconștientul oniric nu este unitar ca în imaginarul social-istoric. Textul evocă în termeni singulari principiul formulat de Cornelius Castoriadis în monumentalul său tratat : L’institution imaginaire de la société (Seuil, 1975) în care unicitatea omului ca psihism/corp e definită de magma imaginarului său radical, inaccesibil persoanei pe care o fondează, fiind un flux reprezentativ/afectiv/emoțional (C. Castoriadis, p. 493, trad. mea, I.G.). În afara acestui imaginar, mai există cel de care devenim conștienți, numit de Castoriadis imaginar secund, singurul moștenit cultural (și nu ca proprietate inerentă a creierului). Poemul e solidar nu cu acest imaginar secund, ci cu acela radical (cel originar, veritabil), direct legat de posibilitatea de a-ți reprezenta, doar tu, ca psihism-corp unic, marea de cuarț roz / vălurind în dreptul ferestrei ca fiind  chiar inima ta / în corpul unui vis veritabil / din carnea nestatornică a norilor /și uitare..

Poemul 4 (reprodus, cum știm deja, pe placheta coperții – aici și cu titlul lui : ÎNDEPĂRTÂNDU-MĂ), vorbește despre o ultimă felie (din ce ?) despre care nu știm decât niște proprietăți rămase și ele vagi : azurul neaua / lumina crepusculară / freamătul subtil / al stingerii... Poemul enunță una din dimensiunile principale ale rostirii sale singulare: evidenta nedeterminare a determinanților (considerată de Hugo Friedrich trăsătura fundamentală a înstrăinării familiarului în lirica modernă, cf. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, trad. Dieter Fuhrmamn,, ELU, 1969, p. 168 ), aici fiind vorba de articolul hotărât al tuturor determinaților, inclusiv al termenului central : al stingerii. Ce / cine se stinge ? Nu știm. Este vorba de o nedeterminare specifică liricii autoarei, frecvent întâlnită și în acest volum. Elena Ghiță ne reamintește în micul ei tratat de poetică de rolul nedeterminabilului în estetica poeziei lirice, ca și faptul că Lucian Blaga considerase că zonele de nedeterminabil generează fenomenul cunoscut sub numele de inefabil poetic (cf. Elena Ghiţă, Mic tratat despre limbajul poeziei, ed. Cartea Universitară, București, 2005, p. 65). Și Monica Rohan evocă în acest volum de artă poetică aplicată o figură proprie de inefabil: aerul ardent din propria sa poezie (cf. infra).

Poemul 4 închide ciclul „introducerii” la acest volum, demonstrând totodată sursa liricii sale în frecventarea imponderabilului.

 Cum apar poemele

Nu puteau lipsi dintr-o carte despre poezie imaginile conceperii unor noi poeme. Iată poemul cu nr. 60, NOTIȚE

Din cauza poeziei nu pot dormi / când ațipesc, haț, poezia. / Un tren spintecă liniștea taie noaptea / aud vaietul roților / șuieratul ca o săgeată înainte / și-n toate depărtările dintr-o dată. / E dimineață, încă devreme / lumina buimacă / se umple de zumzetul zorilor rozalii. / Stoluri de ciori se ridică din bătrânii platani. / La fereastră 1000 de fulgi. / Înoată foi smulse / ca niște pești guralivi / prin laptele zilei.

În transparența clasică a versurilor („în adevărata lor stirpe / cu cheag nobil”, ca în poemul nr. 3, supra), se ivesc metaforele necăutate în noaptea insomniacă : „săgeata-nainte” e acum a zorilor noastre „rozalii”, iar „notițele” poemelor căutate înoată spre noi  „ca niște pești guralivi”, de sub stoluri de ciori… Săgeata-nainte nu mai are în vârf rănile noastre, ci surpriza alterității lui „altceva” în chiar cele prea bine cunoscute. Este semnificația alterității descrisă de marele poet Octavio Paz în cartea sa Arcul și lira (1956) (Cf. L’Arc et la lyre, trad. Roger Munier, Gallimard, 1965, , p.382 și passim). De remarcat tonul lejer, aerul ludic (aici deloc „inflamabil”) al genezei unor metafore proaspete, de unde și onomatopeea, haț, din expresia haț, poezia. Onomatopeele pot fi întâlnite și în alte poeme ale Monicăi Rohan, de pildă, expresia onomatopeică „haș–haș din Poemul  nr. 37, TĂRÂMUL (cf. i infra), care  rămâne ludică cu tot coșmarescul său.

Geneza poeziei (sau a poveștilor), asociată și aci metaforei săgeții, apare și în Poemul nr. 65, SPARGEREA VISULUI :

Înserarea e crudă / și gura ei e plină de sâmburi verzi / înflorește în noapte și-un fel de fructe ceva rostesc, negre, acide / ca niște călimări unde cerneala / stă gata înfășurată în mosoare subțiri de cuvinte ― / așa par a se coace poveștile, / însă un mic truc / și nu tocmai perfect / lasă întotdeauna o pasăre altfel în urma stolului / ca o rană călită în focul săgeții ― / și țâșnește dâra de sânge a strigătului năucitor / ce asurzește liniștea / din tărâmul de taină.

Poemul nr. 3, ADEVERIREA, ne avertizase deja ce anume se întâmplă când „se sparge somnul”, eliberând visele, unele adevărate, altele mai puțin. Și în acest nou poem, raportul dintre tradiția pecetluită în sâmburi, pe de o parte și trucurile imperfecte (sau încă neacceptate ori validate de memoria comună) ale înnoirii, pe de alta, este în favoarea acestora din urmă, figurate ca niște păsări, asemeni rănilor călite în focul săgeții, însângerate ca și acelea… Iată o nouă și neașteptată soluție semantică pentru „figura săgeții” din ilustrația cărții (cf. supra).

Reciclarea legendelor. Uneori poemele pornesc de la niște legende ce se pretind mărturii adevărate (precum cele asemănătoare miturilor curente numite legende urbane), dar al căror imaginar poate servi și la vehicularea unor adevăruri poetice veritabile. Este cazul poemului nr. 37, TĂRÂMUL :

Un copil cu unghii ascuțite / rupe  tăcerea / taie în două inima mea / și ascunde jucăriile / în albia plină de cioburi. / Se vâră cu totul / în inimă ca într-un cort voios / decorat cu cicatrici preafrumoase. / Acolo înșiră păpușile cu ochi sparți / căluți jerpeliți, bile și zaruri. / Vine ora când un stol de femei / împrăștie vocea mamei / ca și cum grăunțe ar semăna, / și din toate mormintele se ivesc / prunci diafani cu gheare tăioase, haș-haș retează ei câte-un cântec de leagăn / ce gâlgâit curge apoi înecându-se ― / Cântecul fără cuvinte / cu pielea aspră / plin de șanțuri întunecate.

Conform unor legende urbane părul și unghiile decedaților continuă să crească și după înmormântare (de fapt ele doar par crescute datorită deshidratării corpurilor îngropate). O altă presupunere implicată în poem ține de soarta copiilor după decesul lor perinatal (ca urmare a avorturilor, de pildă). Nu cred că rămășițele lor sunt îngropate în morminte, ci mai degrabă sunt arse. Poemul-coșmar își imaginează revolta micilor victime, ca ieșiți din morminte, față de idealizarea frecventă a imaginilor copilăriei. Acesta e și sensul veritabil al poemului. Am mai amintit de ingeniozitatea poetei de a mânui onomatopeele, aici fiind vorba de foarte pregnanta expresie (motivată de imaginea inițială, unghii ascuțite) : haș-haș, care asociază niște leagăne cu șanțuri întunecate.

Imagini dinamice asociate săgeții : frunza, foaia, crisalida, pasărea

Atât în ilustrația volumului, cât și în texte, Monica Rohan folosește resurse semantice vechi ale fondului principal de cuvinte, termeni al căror polisemantism, adeseori paradoxal, este ireductibil pentru a obține astfel maxima creștere a „expresivității muzicalității semantice în poezie” (Cf. C. Castoriadis) 

Nălucire / peste râu / norii varsă corăbii de abur. // Un maldăr de frunze / de foi scrise, / de zile indescifrabile. (Poemul nr. 52, SEPTEMBRIE)

Nălucirile sunt raportate la descifrarea norilor, maldărele – la frunze, foi, zile, toate indescifrabile. Ilustrația cărții Monicăi Rohan conține și imaginea stilizată a unei frunze-pasăre din care n-a rămas decât scheletul cu vertebrele / tija cu nervurile. Tocmai prin această tijă a frunzei și/sau coloană vertebrală a păsării a trecut săgeata cu rana din vârf.

„… / lumina năucă împunge pereții/ bate cuie subțiri / în palmele mele / șiroind deasupra foilor albe. // Vai, casa aceasta va fi / plină de păsări, / și rana din vârful săgeții / mă va afla.”  (Poemul nr. 34, COLIVIE-VIE).

„…/ Ce am făcut eu / cu poemul acesta /că l-au ciugulit mierlele / de-a rămas numai un luminiș despuiat / un norișor prin care se scurge un pumn de licurici / stele / ca-n / nu știu câtelea an / când poezia doar poezia / doar poezia.” (Poemul nr. 88,  ALBA-NEAGRA).

(Iată o frumoasă mostră de nedeterminare poetică, cf. supra). Formula eliptică de predicat a unei subordonate circumstanțiale devine total ambiguă, când de fapt descrie tocmai ceea ce a rămas …din poemul acesta).

Frunzele și-au pierdut clorofila, pasărea albă e doar un schelet. Cu atât mai puternic e dorul de verdele începuturilor.

Drapat / Damocles / deasupra copitelor hergheliilor verzi. / Cu șiraguri / de nopți în pădurile copilăriei. / Mamă / noi nu am vorbit (îndeajuns) niciodată. / Cuvintele tale se leagănă / în constelații. / Un oftat sacadat / după fiecare respirație / în silabe grele / se țese / giulgiul în care / inima mea o înfășezi. /

Mi-ai dat ochi sensibili / și ochii s-au înmulțit monstruos, / auzul e un râu de șampanie înspumată / duce la vale primăvara în care te caut / și te caut, / amăgitoare câmpuri de patru foi, / iepuri sacrificați bucuriilor noastre. / O, / cum m-aș întoarce săgetă în arc / lumina în pântecul verde?! ” (Poemul nr. 36, D(E)RAPAJ)

Ciclicitatea întregului volum de poeme (două rugăciuni )

 Odată cu Poemul nr. 5 RUGĂCIUNE CU FLACĂRĂ ALBĂ fusese deschis ciclul tuturor poemelor din carte. Iată  textul : 

Mânjită cu / întunecata apă a norilor – / Cum se destramă ei / ca sufletul omului. / Se-aruncă în văgăunile fără aer / spală colții păcatelor / până ce strălucesc / de-ți taie sufletul / din nou și din nou – / fără urme de zdrențe de aburi. / Mânjită sunt și nu mă dau / la o parte din calea / praștiei de foc și pucioasă / și fiere galbenă / care stropește / pământul și cerul / și pereții văzduhului. / De ce mă las eu / hrană nesătulelor vorbe / roiurilor sângerivore / răpitoarelor devoratoare , de ce ? / Unde-mi sunt, unde voi afla vreodată / cuvintele de leac arderea vindecătoare / cartea din care-am căzut / prietenii ce nu m-au știut… ?

Ceea ce declanșează rolul de inițiere a ciclului de către acest poem este cuvântul RUGĂCIUNE din titlul ei. Cuvântul evocă finalul ultimului poem, cel cu numărul 100, intitulat NADEJDA și care este: Amin. Iată și micuțul text de încheiere :

Știu că sufletul meu, poetul, va fi reabilitat cândva. / Metanul acestor poeme / va încălzi un cerc de nomazi, / sărmani, dar cu duhul poeziei. Amin.

Textele celor două poeme-rugăciune par generate de o dublă perspectivă : cea a PERSOANEI umane ca EROU LIRIC , respectiv, cea a POETULUI, SUFLETUL primului.  De aici distincția dintre formele gramaticale feminine în care este descrisă prima ipostază și cele masculine, pentru a doua.

Cuvântul reabilitare e vizat aici, în ambele poeme-rugăciuni, de primele două componente de sens : 1 Restabilirea adevărului și prestigiului știrbit și 2 Repunerea în drepturile din care a fost decăzut cineva. Poemul nr. 100 restabilește prejudiciile enumerate în Poemul nr. 5, așa cum flacăra albă din titlul primului poem o regăsim în cuvântul metan din ultimul..

Procesul stingerii păsării-frunză devine poezie, aer ardent.