De la codri metalurgici la pădurea domestică*
(Despre: Radu Andriescu, Când nu mai e aer, Casa de Editură Max Blecher, 2016)
Extrag un fragment din introducerea lui Radu Andriescu la volumul său : Când nu mai e aer :
Volumul din 2008, Pădurea metalurgică, titlu inspirat de un poet rus foarte bun, al metabolei postmoderne, cum zice Mikhail Epstein, avea ceva umanitate vegetală în titlu și multă umanitate optimistă în conținut. N-a făcut mare vâlvă nici cartea aceea… (Radu Andriescu, Nu e vineri, în: Când nu mai e aer, Casa de Editură Max Blecher, 2016, p. 6)
Mă grăbesc să reproduc și poemul doar evocat mai sus, extrăgându-l din volumul anterior al lui Radu Andriescu, Pădurea metalurgică, Ed. Cartea Românească, 2008
Pădurea metalurgică
În desișul pădurii metalurgice,
unde procesul de creare a clorofilei era în desfășurare,
s-a desprins o frunză. Toamna se așternuse deja
în desișul pădurii metalurgice.
– Alexandr Eremenko
Nu cu multe săptămâni în urmă, arțarul
din curtea școlii Carol arăta ca un bostan
uriaș, cu ochi și gură sculptate
în frunzele rărite simetric. În depărtare,
orizontul metalurgic. Tramvaiele de la pod
Metalurgie, iar pe dealul din spatele zonei
industriale, pădurea metalurgică. Metarealistă.
Sub pod Metalurgie, o haită de câini
și trei bărbați cuibăriți între cartoane,
în fața aneleurilor. Burs povestește despre arțarii
canadieni din jurul unui lac fără cusur. Cimitirul
de vapoare făcute din crengi și sârme, ratonii
simpatici din spatele cabanei. Crăpături adunate
în timp. Suprafața murdară se rupe în zeci de insulițe
întunecate, înconjurate de pliuri de un verde
crud. Adunate, însă, culorile și lucrurile nu
se încheagă într-o imagine coerentă. Galbenul
intens al frunzei de arțar, suprapus peste
imaginea stereotip a bostanului viu colorat.
Grămezile de șpan și frunze din pădurea metalurgică.
Oboseala cromatică a cutiilor de carton de sub
pod Metalurgie și combinația intensă
de albastru și galben lămâie a aneleurilor.
Notă : Citatul cu care se deschide acest poem constituie prima strofă a poeziei create de Aleksandr Eremenko sub titlul В густых металлургических лесах (1980), expresia металлургический лес este exact tradusă prin titlul românesc al textului scris de R. Andriescu : Pădure metalurgică. Preluarea expresiei dintr-un titlu străin era aici intenționată și programatică. Poemul scriitorului rus, publicat ăn 1980, devenise deja de câțiva ani emblema noii poetici a optzeciștilor ruși, numită de ei metarealism (sau metametaforism), în absența formulei de „poezie postmodernă”. Prima strofă a poemului lui A. Eremenko (care se pronunță Ieriomenko) ajunsese să fie folosită ca un fel de firmă pentru noua estetică de către cel mai cunoscut teoretician al noii tendințe, profesorul rus și american Mikhail Epstein (amintit și el de R.A. în textul-cadru, v. supra), cel ce va populariza, alături de termenul de metarealitate, și pe acela confecționat de el însuși : metabola postmodernă. Un fel de variantă rusească a termenului de rizom (în franceză rhizome, teoretizat de Gilles Deleuze și Félix Guattari într-o serie de lucrări, începând cu Kafka. Pour une littérature mineure, 1975, carte tradusă și prezentată la noi de Bogdan Ghiu, la Grupul Editorial Art, 2007, dar, cel mai amplu, în textul numit chiar Rhizome, din Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux – Editions de Minuit, 1972, vezi și infra).
În textul reprodus din A. Eremenko, am subliniat cuvântul corespunzător termenului rusesc лист care are, ca și corespondentul românesc, două sensuri diferite : frunză și, respectiv, foaie, așa că o expresie ca железный лист, tradusă în românește prin foaie de metal, implică deja, în ambele limbi, o posibilă deși neașteptată semnificație… „metalurgică”. Cele două semnificații diferite ale cuvintelor frunză, respectiv лист, provin originar dintr-o metaforă, acum „lexicalizată” sau „moartă”, numită în retorică catacreză (var. catahreză. Vezi și : „De treci codrii de aramă…”). Deja în modernism asistăm la reconstituirea semnificațiilor metaforice sau metonimice originare, ca parte din tendința caracteristică modernilor de a dezautomatiza unitățile frazeologice din limbaj (aspect discutat de mine și în prezentarea unei minunate traduceri făcută de Radu Părpăuţă – un alt club8-ist, ca și R. Andriescu -, Însingurărilor lui Vasili Rozanov). Poate chiar acest gust generalizat spre dezautomatizare va fi produs și ciudatul termen rusesc de metametamorfism ?
Poemul rizomic
Chiar poemul Pădurea metalurgică, citat doar cu titlul său de către R.A. în Nu e vineri (introducerea la volumul Când nu mai e aer), reamintea cititorilor săi virtuali că, deja cu opt ani în urmă, era pregătită deplasarea poeziei proprii de la pădurile poetice de până atunci la rizomul care se anunță acuma ferm, ca părăsire a unui „tip de carte”, descris de G. Deleuze și F. Guattari în temeni de „arbore”, pentru altul, „rizomic” :
Un prim tip de carte îl reprezintă cartea-rădăcină. Arborele constituie deja imaginea lumii, sau rădăcina constituie, de fapt, imaginea arborelui-lume. Aceasta este cartea clasică, frumoasă interioritate organică, semnificantă şi subiectivă (straturile cărţii). Cartea imită lumea aşa cum arta imită natura: prin procedee proprii, care împlinesc ceea ce natura nu poate – sau nu mai poate – să facă. Legea cărţii este aceea a reflectării, a lui Unu care devine doi (…) Sistemul-radicelă, sau rădăcină fasciculată, reprezintă cea de-a doua figură a cărţii, de la care modernitatea noastră se reclamă în mod explicit. De data aceasta, rădăcina principală a avortat, sau se distruge spre extremitate; vin şi grefează pe ea o mulţime imediată şi întâmplătoare de rădăcini secundare care capătă o mare dezvoltare. De data aceasta, realitatea naturală se manifestă tocmai în avortarea rădăcinii principale, dar unitatea ei se menţine ca trecută sau viitoare, ca posibilă (…) Lumea a devenit haos, dar cartea rămâne o imagine a lumii, haosmos-radicelă, în loc de cosmos-rădăcină. Misterioasă mistificare, aceea a cărţii, cu atât mai totală, cu cât mai fragmentată (…) Eliminând unicul din mulţimea care trebuie produsă; scriind n-1. Un atare sistem ar putea fi numit rizom. Un rizom, ca tijă subterană, se deosebeşte în mod absolut de rădăcini şi de radicele. Bulbii şi tuberculii sunt nişte rizomi. (Cf. Gilles Deleuze, Félix Guattari Capitalism şi schizofrenie 2. Mii de platouri , trad. Bogdan Ghiu. – Bucureşti : Art, 2013, p. 10, 11)
Sper să-mi iertați amploarea citatului. Am preferat totdeauna un eșantion mai mare dar autentic din textele citate în loc să le parafrazez, pentru a evita pericolul erorilor de tot felul sau gafele proprii. Cititorul avizat va recunoaște în liniile de mai sus și aluzia la monumentala carte a lui James Joyce, Ulise, descrisă cândva de Umbero Eco, sub titlul : The aesthetics of chaosmos, 1966.
Trei „autori” și mai mulți rizomi în unul și același poem
Fără să mai fie nevoie de „eliminarea persoanei I”, ca în cele două volume recente (Când nu mai e aer, 2016 și următorul – Gerul dintre ei, 2017), în care sunt încercate niște experimente gen Oupilo, în acest poem din 2008 „eul” se retrage, în spatele „vocilor” altor doi „autori”: rusul Eremenko și prietenul Burs (Daniel Ursache). Acesta din urmă e citat cu un rizom care îi este propriu : „Cimitirul / de vapoare făcute din crengi și sârme, (…) ratonii(…) Crăpături adunate / în timp. Suprafața murdară se rupe în zeci de insulițe / întunecate, înconjurate de pliuri de un verde crud (…) , dar un spațiu în care „culorile și lucrurile nu / se încheagă într-o imagine coerentă”. Am recunoscut în aceste cuvinte imagini ale acelui Terrain vague (un teren care nu-i chiar viran, cum s-ar traduce în românește, ci chiar „vag”, în sensul de „nedefinit”) al lumii noastre, surprinse, inventate și descrise de Burs, în coerențele formulelor sale plastice, aflate uneori la limitele specificate și pe antice hărți și marcate acolo prin avertismentele cartografilor: Hic sunt dracones! (Această formulă va mai fi evocată de mine în comentarea compoziției nu numai grafice a volumului Gerul dintre ei).
În cel de al doilea rizom al lui R.A. (primul fiind seria : „arțarul / din curtea școlii Carol”, „tramvaiele”, „pădurea”, „podul”, „haită de câini / și trei bărbați cuibăriți între cartoane”), textul implică o viziune „metametaforică” (remetaforizarea unui clișeu : „case de carton”), cu „Oboseala cromatică a cutiilor de carton” și „combinația intensă / de albastru și galben lămâie a aneleurilor” , deci, între „aneleuri” (locuințele, comparativ mai ieftine din „programul prima casă”) și „cartoane”… Dar, și aici, sunt valabile vorbele lui Burs (pentru „natură”) și ale lui R.A. (pentru „peisajul urban”) : „culorile și lucrurile nu / se încheagă într-o imagine coerentă”. Același „terrain vague”. Dar disciplinat și aici prin artă.
Privire generală (dacă ar putea exista una)
Din foarte interesanta și coerenta prezentare a lui Bogdan Crețu de pe coperta a IV-a aș reține ca total valabilă concluzia : „Când nu mai e aer mi se pare unul din cele mai incitante și mai curajoase experimente din poezia ultimilor ani!”.
Dacă tot i-am îndemnat pe mulți alții să înceapă o interpretare „pornind de la titlu”, îi urmez și eu în acest caz, cu nu puțină emoție. Soluțiile mi se par mai multe, dar mai toate provocatoare și insolite, cum e și întreaga carte, de altfel. Doar doi-trei din comentatorii acestui snop de texte și-au dat seama că interpretarea titlului (și de ce nu și a cărții) e oferită chiar de autor pe la sfârșitul volumului, când, nu-i așa, cititorii își vor fi formulat demult ipotezele de interpretare a celor citite și, deci, au apucat să le confirme. Sau nu.
Iată micuțul text, antepenultim al cărții :
Când
nu mai e aer
deloc
închide geamul
și ia o carte
(fără titlu și fără niciun semn de punctuație).
Pe o scală, de la 1, cea mai improbabilă soluție interpretativă, până la 6, cea mai plauzibilă, am găsit :
- versurile unui cîntec, care pare foarte popular în anumite cercuri, al cărui refren afirmă: Tu m-ai lăsat fără aer / Și nu mai pot să respir fără dragostea ta / Tu m-ai lăsat fără aer / Iubirea ta e oxigen pentru inima mea / Tu m-ai lăsat fără aer … ((Cf. https://www.versuri.ro/versuri/https://www.versuri.ro/versuri/amna-adda-fara-aer-_6y27.htmamna-adda-fara-aer-_6y27.htm). ;
- apoi mi-am amintit că și la noi în casă, cineva, – auzind prin geamul deschis niște manele, cântate cu foc și mare insistență pe aleea dintre blocuri -, avea de regulă aceeași reacție de sufocare, determinându-l să închidă repede fereastra ;
- (variantă pentru supra) : tot un automatism, așa cum, altă dată, cei mai mulți dintre noi închideam repede televizorul când, pe singurul canal oficial, un unic orator ne striga parcă mereu același discurs ;
- sau, mai plauzibil : prin Windows-ul deschis al laptopului, vreun poet, auzind pe cineva cum emite cu mare convingere ipoteze fanteziste cu privire la cartea sa nou apărută, simte că nu mai e aer, închide „fereastra” și ia o carte (poate tocmai pe aceasta);
- element de strategie PR (aici cu sensul de „publicitate persuasivă”), același care dictează și stabilirea tilului unei noi cărți : o formulă enigmatică, atrăgătoare, dar și provocatoare, neobișnuită … ; aici ar trebui să amintim că micuțul text reprodus supra este ultimul, astfel conclusiv, al unui șir de șase texte și textulețe fără titlu, care par să fie plasate într-o dimensiune „extratextuală” sau „metatextuală” față de poemele propriu-zise, ca „priviri din afară” (voci din „off”?), un fel de „aparteuri”, ca ale unui „autor” ce a renunțat la persoana întâi dar care produce totuși reacții față de cele deja scrise;
- micul text face parte dintr-o serie cu alte cinci, toate fără titlu, care pot adăposti (sau nu) „măștile” autorului, după cum dezvăluia el însuși – în diferitele sale declarații PR privitoare la voletul Când nu mai e aer ; nerevendicate de nicio voce din celelalte poeme, acestor șase li se alătură un al șaptelea, cu titlul scris numai în majuscule, dar „anonim” și el : RRRRRRAMȘTAIN!! Un evident rizom, care pare să ne fie adresat (strigat ?) abia la sfârșitul cărții, ca soluție pentru „lipsa de aer” (p.97), dar apărut deja la finele primei treimi a voletului (p. 29) :
RRRRRRAMȘTAIN!!
Cine ar mai crede-o
că a fost fan Rammstein.
RRRRRRAMȘTAIN!!
Când Germaniile
s-au regăsit. America se întreba
ce e cu piromanii ăștia cu mutre de țapi, piața
a dictat. Pentru prima oară americanilor
din Denver și L.A.,
și de mai știu eu unde
le plăceau niște europeni
care nu știau engleza. Le plăcea focul
și le plăceau
mutrele. În plus,
europenii nu fac duș zilnic. Țapi
și capre. RRRRRRAMȘTAIN!!
Vi se mai pare că acest text poate să facă parte dintr-un „roman domestic” ?
Cunosc pe cineva, „nu spun cine”, care, în momentele în care ne simțeam foarte lejer, jucând cărți, de pildă, ne striga pe neașteptate : DREEEEEEPȚI!!
Tot așa există și câte un RRRRRRAMȘTAIN!! și pentru situațiile Când nu mai e aer…
Micuțul text de la liziera „pădurii domestice” a lui Radu Andriescu (nerevendicat de nicio „voce” din carte) poate să pară absurd, fiind, de fapt, strict motivat, deși de traseul unor strategii rizomatice. Autorii termenului de rizom spuneau că și analiza rizomurilor din vreun text kafkian are proprietatea de a anula senzația de absurd, producând neașteptate interpretări logic-plauzibile, clare, adevărate.
Totuși, termenul de „roman” nu este chiar gratuit (deși nu avem ceva similar unei structuri), el poate semnifica legătura dintre texte și chiar cu niște „metatexte” precum cele despre care am vorbit supra, la care se vor adăuga și altele, mai puțin evidente în calitatea lor de texte despre texte. Faptul că niciun text nu-și realizează semnificația deplină decât pe fundalul tuturor celorlalte, deci, că niciun text din această carte nu este autonom în totalitate (așa cum sunt, de obicei, poeziile într-o culegere de texte) este o consecință a caracterului rizomatic al întregului..
Reproduc, cu enormă plăcere, din introducerea lui Gilles Deleuze și Félix Guattari la cartea în care definitivaseră descrierea rizomului (un citat și aici mai lung decât se obișnuiește) :
Am scris Anti-Oedip în doi. Cum fiecare era deja mai mulţi, rezulta foarte multă lume. În cazul de faţă, ne-am folosit de tot ce ne apropia, lucruri dintre cele mai apropiate şi dintre cele mai îndepărtate. Am presărat tot felul de pseudonime abile, pentru ca totul să devină de nerecunoscut. De ce ne-am păstrat totuşi numele? Din obişnuinţă, exclusiv din obişnuinţă. Pentru a deveni, la rândul nostru, de nerecunoscut. Pentru a ne face imperceptibili nu pe noi înşine, ci ceea ce ne face să acţionăm, să simţim şi să gândim. Şi apoi pentru că e plăcut să vorbeşti ca toată lumea, să spui „răsare soarele“ când toată lumea ştie că acesta nu este decât un fel de a spune. Pentru a ajunge nu până în punctul în care nu mai spui „eu“, ci până în punctul în care nu mai contează dacă spui sau nu „eu“. Nu mai suntem noi înşine. Fiecare şi-i va cunoaşte pe ai săi. Am fost ajutaţi, aspiraţi, multiplicaţi.
O carte nu are nici obiect, nici subiect, este compusă din materii formate în moduri diverse, din date şi din viteze extrem de diferite. (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Op.cit., p.7)
Fiecare text din volumul Când nu mai e aer e dispus pe unul sau mai multe trasee de lectură pe o hartă și nu pe un loc definit de o structură, inexistentă în rizom. Sunt de aceea importante primele texte, în care se fac referiri la traseele de urmărit în carte.
Aici pare importantă „intrarea pe traseu”, prin cele patru-cinci texte inițiale.
Primul text, Despre îngeri, e important și pentru „scăparea” (voită, după cum cred eu) a folosirii persoanei întâi, în condițiile anunțării retorice a evitării ei („sunt multe Ane în familia mea”), e important aici și avertismentul cu privire la caracterul fictiv-iluzoriu al personajelor din poeme, avertisment implicat indirect în citatul lipsit de echivoc din Karel Čapek3 (Dumnezeu nu e așa de infinit, cum zic catolicii…), ca și în imaginea din final : năluci / cu aripioare de îngeriță (p. 11).
Următoarele două texte sunt prezentate „în oglindă”, Efectul Droste, respectiv, Mise en abyme. Cele două expresii din titluri sunt de fapt sinonime, vizând un procedeu pictural, numit punere în abis, prin care o imagine globală e reprodusă exact, deși în miniatură, de unul din elementele ei constitutive ; termenul acestei compoziții paradoxale a fost preluat de Andre Gide din vocabularul heraldicii. La sfârșitul secolului trecut a apărut o nouă disciplină, memetica (de la meme=imitație, în greacă), care studiază efectele de autoreproducere (replicare) și de difuzare a unor unități culturale, după un model genetic, preluat din niște termeni descriși de Richard Dawkins, autor citat și de către Radu Andriescu.
În primul din cele două poeme, „Ana și Mariana / au întrebat-o (pe mama lor, – I.G.) de ce sunt desenate acolo, / printre peștii din cretă colorată, două / fetițe multiplicate la nesfârșit și o doamnă/ cu cearcăne / care nu prea știa ce să facă. Le-a răspuns /că e o metaforă / Că de fapt fetițele sunt și ele peștișori iar /Doamna e o știucă uriașă, care înghite/ câțiva pești pentru a face din ei / miriade. Nu le-a convins.(p. 12). În cel de al doilea poem sunt prezentate credințele Mamei : Mai mult, / știe că peștii sunt pești. Chiar și vopsiți / pe fundul unui bazin dintr-un / campus. Își privește fetele și-și spune, uite ce frumoase sunt. Se fugăresc ca două pisicuțe. (p. 13). Cele două texte prezintă versiunile polare despre raportul dintre cuvinte (semne, desene) și lucruri, Mama fiind (teoretic) adepta poziției borgesiene din fictiva „enciclopedie chineză”, în care (rezum) tigrii vii fac parte din aceeași categorie ca și cei doar desenați sau atribuiți, în timp ce fetițele, mai realiste, par să fie mai degrabă adeptele lui Magritte, după care o pipă desenată nu e pipă. Așa cum în practica folosirii metaforice, nici Mama,- contazicîndu-se, – nu crede că fiicele sale ar fi chiar pisici. Aici am putea discuta despre cele două poziții diametral opuse asupra ontologiei limbajului ale lui Wittgenstein : confuzia dintre cuvinte și lucruri, în pragmatismul radical din tinerețe și, respectiv, frumoasa concepție coerentă a „jocurilor de limbaj”.
Al patrulea poem (Acasă), cu evocarea cosmocomicului lui Italo Calvino, pare să aparțină mai degrabă vocii, aici mai ironice, a autorului anonim : Trebuie / totuși/ să fie un model. Un model cosmogonic / măcar. Sau cosmocomic / vorba lui Italo. Se făcea / că lumea cunoscută / prinde formă și ceva nebunie. Ce ar f1 / o lume bine formată / fără nebunie. Mama lor se liniștea / după o zi tembelă și-și imagina. Urmează imediat niște versuri ambigue, întrucât nu se știe la ce se referă, la lumea „cunoscută” sau la cea tocmai imaginată de Mamă ? Ana și Mariana aprope / că-și spărgeau capetele cu jucăriile / din pătuț. Chiar e nevoie să zicem mai mult. Ultimul vers e chiar atitudinea auctorială : recunoașterea ambiguității.
Al cincilea text, Noaptea, în oglidă, prezintă din nou două atitudini opuse față de limbaj ale Mamei : După ce le-a șoptit povestea / doamnei pește balon / și a rechinului ciocan, mari iubitori / de crochet / pe pajiștea de corali stinși, a ieșit încet / din cameră. Aude ceasul cu ore vechi / de pe hol, contorul de gaz / și cocoșul țicnit / din vecini.
După acest prim grupaj de texte, urmează – rizomatic – poemul Dimineți carteziene în care se demonstrază punerea în practică, deocamdată ludică, a confuziei dintre cuvinte și lucruri (acțiuni), fetițele exersând rolurile de mânuitor, respectiv de victimă a mânuirii prin limbaj. Iată descrierea senzațională a fetiței-mânuitoare : Mariana / chicotește și privește, dintr-un loc / destul de misterios, în care doar / ființele imateriale, ca zâna măseluță, sălășuiesc. Nimeni nu mai vorbește / la masă. Poate pentru că „masa” e un loc în care cu toții mânuim și suntem mânuiți pentru noi înșine?
Un rizom nu este un calc, ci o hartă cu intrări multiple și trasee schimbătoate. Mai sunt în primul volet din „trilogia” lui Radu Andriescu trasee încă neexplorate de mine, de pildă raporturile dintre textele dedicate de autor măștilor sale, „unchiul” sau „omul gri” (despre care aflăm că va fi invidiat de una din fetițe peste mai mulți ani), traseele lecturilor de care au parte personajele și ale perspectivelor lor peste ani și multe altele. Cum traseele nu sunt deja configurate de un autor (doar cartea ca hartă este a lui, (cu itinerariile sale proprii pe care, poate, nu le va încerca nimeni) , ci ele, traseele, sunt stabilite de fiecare cititor/interpret în parte, textului concret îi corespunde nu numai o hartă, ci colecția de hărți corespunzătoare pluralităților receptării. Noi ne oprim aici, gândindu-ne că suntem, totuși, norocoși că din rândurile noastre au putut fi aleși destui oameni care să premieze pe merit o astfel de carte.
*Notă: Acest eseu este primul dintr-un șir de trei articole despre volumele lui Radu Andiescu : Când nu mai e aer (2016), Gerul dintre ei (2017) și Jedi de provincie (2018) , toate apărute în condiții excelente la Casa de Editură Max Blecher.
