La Cafeneaua Pirandello

Regizorul Mihai Măniuțiu a mărturisit recent că montarea unui spectacol după piesele dramaturgului italian Luigi Pirandello, pe care-l consideră unul dintre cei mai importanți inovatori teatrali ai secolului al XX-lea, reprezintă o mai veche dorință personală. Din acest unghi revelator, Cafeneaua Pirandello poate fi înțeleasă drept simbolica împlinire a unui vis de creație, ce răspunde unei intense chemări artistice. La conferința de presă din 3 mai 2017, organizată cu cinci zile înaintea premierei, regizorul și-a exprimat admirația pentru remarcabila expresivitate demonstrată de actorii orădeni, o calitate ce l-a determinat și în trecut să aleagă energica trupă pentru explorarea resurselor sale creatoare, în nu mai puțin de patru producții teatrale: Intrusa (2002), Electra (2004), SHOAH Versiunea PRIMO LEVI (2004) și Leonce și Lena (2013). De data aceasta, partitura aleasă se arată ușor modificată. Mihai Măniuțiu ne dezvăluie despre Cafeneaua Pirandello că a fost creată în mod special pentru trupa Teatrului Regina Maria din Oradea, asigurându-i astfel un loc aparte în galeria premierelor din stagiunea 2016-2017. Pe canavaua scenariului dramatic construit de Anca Măniuțiu se conjugă două piese de Luigi Pirandello: Omul cu floarea în gură (integral inserat) și câteva fragmente din Uriașul munților.

Pirandello 6 Pirandello1

Atmosfera pirandelliană – onirică, misterioasă, halucinantă – se datorează, în egală măsură, colaborării îndelungate a reputatului regizor cu o tânără echipă de creatori consacrați prin forța, prospețimea și modernitatea viziunii lor artistice: coregrafa Andrea Gavriliu, scenograful Adrian Damian și compozitorul Mihai Dobre. La Oradea, li se alătură Luiza Enescu, creatoarea savuroaselor costume, din care ne rețin atenția cele ale circarilor, precum și Lucian Moga, cel ce asigură light design-ul spectacolului O perfectă concordanță a multiplelor coduri semiotice se subordonează tematicii alese, investigate mai întâi la nivel textual și reprezentate apoi la nivel scenic. Mihai Măniuțiu ne-a oferit o primă cheie de interpretare a efervescentei și antrenantei proiecții artistice: ,,Tema spectacolului e veche de când lumea: viața e vis. Suntem locuiți de fantomele noastre, fantomele care ne vor supraviețui.” S-ar putea conchide că visul și imaginarul ne permit să glisăm abil printre forme și convenții, să părăsim suprafața lumii obiectuale, să depășim granițe invizibile, evadând într-un dincolo incert și difuz, abia intuit, populat de propriile noastre fantasme. În acest necunoscut evanescent, cafeneaua reprezintă o metaforă spațială, o răscruce a destinelor frânte și fragmentate, un loc de întâlnire a sufletelor fisurate, un refugiu atemporal. Deseori aburos, învăluit în ceață și semiobscuritate, ca într-o simbolică imersiune în subconștientul individual, cadrul mi-a amintit de atmosfera asemănătoare a spectacolului Iarna, pus în scenă de Mihai Măniuțiu la Teatrul Nottara din București, în toamna anului 2016, după piesa dramaturgului norvegian Jon Fosse.

Alegerea spațiului unic al cafenelei ne provoacă să ne punem întrebarea în ce măsură s-ar putea configura o geografie teatrală după modelul geografiei literare. Cartografia pirandelliană permite o generoasă deschidere spre infinitul unui Theatrum Mundi de unde descind, deopotrivă, personajele și autorul lor, actorii și regizorii, scena și decorurile, culisele, lumea întreagă. Dintr-un remarcabil studiu al Andreei Răsuceanu, aplicat asupra prozei lui Mircea Eliade, am reținut o idee ce nu pare deloc străină teatrului și geografiei sale specifice: ,,Cum locurile sunt mai mult decât suma componentelor lor fizice și capătă de obicei semnificații mai greu cuantificabile (…), pe care literatura reușește să le surprindă cel mai bine, hărțile literare reușesc să vorbească deopotrivă despre identitatea unui loc, dar și despre relevanța alegerii acestuia ca spațiu de desfășurare a acțiunii unei opere literare.” (Bucureștiul lui Mircea Eliade: elemente de geografie literară. București: Humanitas, 2013, p. 24) Revenind la conferința de presă a distinsului regizor Mihai Măniuțiu, trebuie să mai adaugăm un detaliu prețios, necesar înțelegerii straniului dialog dintre spațiul și timpul ce guvernează evoluția dramatică: acțiunea se petrece după ora 12 noaptea, într-o ,,cafenea fantasmatică, fantomatică” de lângă gară. Situată într-o asemenea proximitate, cafeneaua stă sub semnul provizoriului, al eternei neașezări, al unei oscilații interioare ce definește relația omului cu departele așteptărilor sale ori cu aproapele conviețuirii cotidiene. Și totuși, nimic nu e ce pare a fi. La ridicarea cortinei ne atrag atenția cele opt ceasornice încremenite la ore aleatorii. Ceasornice care nu mai măsoară nimic. Zvăpăiatul fiu al lui Cronos i-a jucat, parcă, o festă acestui pitoresc colț de lume, i-a vrăjit substanța cuantificabilă, apoi s-a dizolvat în neant. Spectacolul a fost conceput pe eșafodajul unui ,,scenariu modular”, construit din module teatrale ce pot fi reconfigurate, reașezate, pe măsura construirii piesei. Organizarea modulară ține seama de nivelul scenic, de intrările personajelor și de interacțiunea lor, de firele nevăzute dintre om și spațiu. Intuim că, într-o asemenea manieră de construcție, cronologia clasică suferă distorsiuni. ,,Cronologia ne-o dă modul cum se dezvoltă acțiunea”, punctează regizorul, iar aceasta crește, se intensifică treptat spre o deplină coerență a întregii structuri dramatice. Personal, imaginea bulversantă a ceasornicelor multiple, cu efectul unei neașteptate mise en abîme, mi-a evocat un motiv similar dintr-o creație cinematografică. La începutul filmului Strania poveste a lui Benjamin Button, o adaptare după nuvela lui F. Scott Fitzgerald, regizorul David Fincher a evadat din tiparul ficțiunii livrești, propunând un preambul insolit: în gara din New Orleans a fost instalat un ceasornic neobișnuit, care măsura timpul în ordine… invers cronologică. Într-o disperată încercare de recuperare a timpului pierdut și de readucere la viață a unicului fiu, pierdut în marele război de la începutul secolului al XX-lea, vestitul ceasornicar proiectase intenționat pe dos un orologiu uriaș ce contrazicea tiparele logice și cronologice ale lumii. La Pirandello lucrurile stau însă complet diferit, căci timpul rămâne suspendat în matca lui originară.

Decorul, extins pe întregul spațiu de joc, se deschide cu generozitate adâncimilor. Sute de ferestre mici și prăfuite ascund numeroasele uși ce permit intrările și ieșirile personajelor. Ușile pot constitui tot atâtea zone de trecere dintr-o lume în cealaltă, un dat ontologic al ființei ce-și descoperă dublul, esența sa imuabilă. Pe fundal, în centrul scenei, distingem o ușă rotativă, poate singurul obiect ce mai asigură mișcarea de rotație în jurul unei axe statornice, după încremenirea acelor de ceasornic. Câțiva arbori înfrunziți se văd dispersați ici-colo, într-un mod oarecum neconvențional, chiar în interiorul cafenelei. Sub coroanele lor suple se află mobilierul clasic: un pian dezacordat, al cărui sunet dizarmonic e contrapunctic cercetat de vreun personaj rătăcit, mese și scaune de lemn, în jurul cărora se plasează la început clienții nocturni. Toate obiectele decorului au un rol important în completarea efectelor, mai ales prin mixajul sonor. De pildă, agitația interioară și starea de nervozitate se concentrează în răsucirea ritmică și zgomotoasă a lingurițelor de metal în ceștile de porțelan. Alteori, în scenele înfruntării dintre Omul cu floarea în gură (Ștefan Borda) și Femeia cu pălărie verde (Denisa Vlad), mobilierul se transformă într-o veritabilă panoplie, fiecare obiect, luat în parte, devenind o potențială armă. După o asemenea secvență, întreaga scenă pare decupată din panorama unui câmp de luptă. Confruntarea dobândește o simbolistică aparte, grefată pe tensiunea emanată de presimțirea sfârșitului. Pentru Omul cu floarea în gură, moartea se ascunde, în mod cinic, sub un nou semnificat: epiteliom.

Pirandello2 Pirandello3

Deosebit de ingenioasă se dovedește coregrafia trupurilor feminine ce se sprijină reciproc, într-un cerc aflat într-un spectaculos exercițiu de echilibristică. La acest nivel, trebuie să nuanțăm mult mai atent resursele expresive. Într-o parte a scenei se distinge grupul omogen al celor trei prostituate (Alina Leonte, Adela Lazăr, Georgia Căprărin), constituind un tablou uman aparent multiplicat prin automatismele și mișcările perfect sincronizate: gestul fumatului, răsucirea continuă a unei șuvițe de păr – imaginare sau nu-, lovirea surescitată a lingurițelor metalice în ceștile de porțelan, dansul seducției în jurul unui Client obosit (Sebastian Lupu). Vestimentația și încălțămintea femeilor, modelul pieptănăturii și al machiajului vin din moda anilor ’30 ai secolului trecut, epoca dramaturgului Pirandello. Chipurile lor rămân impenetrabile, asemenea unor păpuși de ceară dintr-un muzeu al recuzitei specifice cafenelelor nocturne. Însă, dincolo de iluzie, spectacolul se ancorează energic în modernitate prin dansul ce completează pluralitatea limbajelor esențiale. Dansul ca luptă, mersul repetitiv-hipnotic ori mișcarea continuă, obsesivă și sacadată, toate acestea ,,spun” mai departe povestea atunci când cuvintele se retrag dincolo de tăcere. De fiecare dată, rostirea numelui Pirandello provoacă haosul și degringolada colectivă. Asemeni unei divinități inexorabile a talionului, numele Autorului generează mimica groazei și reacții viscerale, țâșnite din cea mai pură venă a expresionismului prefigurat la granița dintre secole. În acest sens, Țipătul lui Edvard Munch mi se pare cea mai apropiată sursă de inspirație.

E impresionantă interpretarea Femeii rătăcite (Mirela Lupu), al cărei trup devine un fel de perpetuum mobile incontrolabil, plin de vitalitate și energie nestăvilită, căci ea intuiește cel mai bine prezența dublului din fiecare dintre noi: ,,Suntem noi, noi înșine, dar în vis. Fantome. Spectre. În afara trupurilor noastre.” Pe aceeași idee glisează și dialogul dintre Băutorul de absint (Emil Sauciuc) și Vagabondul/ Chelnerul (Petru Ghimbășan). Celor prezenți în prima scenă li se alătură Prostituata distinsă (Angela Tanko), Fata palidă (Anda Tămășanu) și Actrița decăzută (Gabriela Codrea), ce individualizează trei destine aparte. Monologul tulburător al Fetei palide acompaniază tematica esențială a spectacolului: ,,Viața mea e o ficțiune. Un vis inconsistent.” La rândul ei, Actrița decăzută se arată convinsă că Pirandello este singurul vinovat al declinului ei artistic: ,,Eu una am mers în teatru până la capăt. Am fost actriță, o mare actriță. Eu am trăit până la capăt tot ce am jucat. (…) Pirandello, domnilor, m-a distrus…” Relevante inserții de artă poetică, punctate în siajul unei mai vechi preocupări a dramaturgului italian privitoare la raportul dintre Teatru și Viață, reverberează prin vocea sa: ,,Jocul nostru, al actorilor, trebuie să dea o perfectă iluzie a realității. Dar ce spun: trebuie să fie însăși realitatea. Realitatea cea mai reală!”

Pirandello4 Pirandello5

În alte secvențe, ieșirea din ritm se produce prin intrările savuroase, dansante ale grupului de circari, format din Directorul circului (Richard Balint), Clovnul muzical (Adrian Locovei), cei șase clovni (Pavel Sîrghi, Răzvan Vicoveanu, Alex Rusu, Eugen Neag, Ciprian Ciuciu, George Dometi), Mirele/ Iluzionistul (Sorin Ionescu) și Mireasa/ Asistenta Iluzionistului (Consuela Egyed). Odată cu ei își fac apariția Bătrânul senil (Ion Ruscuț) și Proxenetul (George Voinese). Directorul circului deține unele răspunsuri la interogațiile Actriței decăzute, întrucât în viață s-ar poate intra în orice ipostază, inclusiv în cea de personaj: ,,Teatrul și viața sunt una.” Acești clovni aduc cu ei spontaneitatea și naturalețea firii, farmecul ludic al muzicii și al costumelor, candoarea și bonomia pierdute ale commediei dell’arte, fervoarea iluziei și a măștii, jocul pur al întâmplării și atmosfera inconfundabilă de bâlci, datorată, în bună măsură, fețelor acoperite cu pudră albă și mișcărilor de păpușă mecanică ale Miresei.

La Cafeneaua Pirandello, locul emblematic eliberat de sub iluzia timpului, fără început sau sfârșit, unde viața și moartea se suprapun ca o provocare sublimă a ființării omului în lume, fețele Teatrului rămân neschimbate. Este rândul spectatorilor să anime universul pirandellian, dându-și întâlnire la vreuna din mesele cafenelei pentru a lua pulsul propriului dublu fantasmatic…

Photo credit: Sebastian Tonț – Defoto Studio

Notă: Articol publicat în Revista de cultură Familia, seria V, anul 53 (153), nr. 6 (619), mai 2017

 

6 Comentarii

  1. Shana tovah umetukah! Dușan Crstici, al dumneavoastră încântat cititor

  2. Dușan Crstici says:

    Desigur, este Tomasi! D.C.

  3. Dușan Crstici says:

    Extraordinară recenzie! Citind-o, cu sufletul la gură, am avut senzația că sunt unul dintre spectatori. Am înțeles tot, inclusiv faptul ca sunteți dăruită cu un talent unic de a prezenta spectacolele de teatru contemporan. Conceptul de geografie teatrală, in oglindă cu cel al geografiei literare, este de invitație de a citi in continuare eseul dumneavoastra „Un București mai puțin cunoscut” (citez din memorie). Sunt incantat! Despre nobelistul interbelic Luigi Pirandello, cred ca a avut toate atuurile de inovator al spectacolului de teatru, dat fiind un fiu al Graeciei magna , ale cărei minunate amfiteatre se pot vedea si astăzi. In plus ascendența garibaldiană, va ajuta întotdeauna pentru a câștiga Nobel-ul(l-a câștigat și Solohov in ’65, după premiul Stalin, recomandare maximă!) As citi cu cea mai mare plăcere recenzia dumneavoastră a „Ghepardului” unicul, sub toate aspectele, roman al unui alt fiu al Graeciei Magna, Giuseppe Tomnași di Lampedusa, cu ascendență în lumea distrusă de Garibaldi. Cu deosebit respect admirativ, Dușan Crstici

  4. Dușan Crstici says:

    A doua zi de sărbătoare dintr-un oraș depopulat de populația care s-ar fi bucurat plină de speranțe de venirea noului an, a doua zi de ploaie neîntreruptă, de o tristețe sfâșietoare. Plouă cu lacrimile nevinovaților, uciși pentru a li se lua averile, cu „grija” extincției moștenitorilor. Crima a fost etichetată rasial, tocmai pentru ascunderea adevăratului mobil, jaful, pur si simplu, jaful. Întreaga zi mi-a răsunat în suflet canonul lui Pachelbel, in varianta „Rain and tears” a exilaților greci din sfârșitul anilor ’60. Au si alte melodii minunate, „Five o’clock”, ” The end of Worid”, „Spring, summer, winter and fall” și bineînțeles, „Marie jolie”. D.C.

  5. Dușan Crstici says:

    Cu bucurie am văzut publicarea noii recenzii! O voi citi cu deosebită placere…atentă. Astăzi fiind Rosh Hashanah, mă gândesc din nou la excepțiionala dumneavoastră afirmație referitoare la „strămutarea forțată a unui grup consistent si creator”. Minunată, tristă de adevărată! Pentru mine, a inceput de curând un an nou, fapt pentru care vă mulțumesc din nou. Dușan Crstici

    • Shana Tova! Cu mulțumiri pentru cuvintele alese și generoase. Aș adăuga acum că afirmația pe care o evocați mi s-a limpezit mai demult, datorită unui roman de Zeruya Shalev, ,,Fărâme de viață”. Acolo, protagonista, Dina, scrie o teză de doctorat despre expulzarea evreilor sefarzi din Spania, cu toate consecințele unei asemenea transmutații de-a lungul generațiilor. Mi s-a părut un amănunt plin de sensuri… Am scris despre această carte în revista LaPunkt.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *