Din strângeri de mână tăcute, poemul

Căutând definițiile poemului

Dorisem demult să recompun un al doilea eseu despre literatura modernă. Primul, dedicat unor  paradigme, protagoniști și artizani ai prozei modene, îl prefațasem cu un amplu Vis introductiv prin care m-am „descărcat”, aproape psihanalitic, de un vis nocturn, complex și enigmatic, făurit de și prin studiul universitar (desigur diurn) al problematicii paradoxale a modernității și care m-a urmărit, parcă noapte de noapte, timp de câteva luni. Bănuisem de atunci că voi recidiva, imaginîndu-mi un alt text, unul despre poezia modernă, cu o problematică bântuită și ea de mine în și prin aceleași cursuri și seminarii de literatură comparată. Dar, în timp ce visele – fie ele și numai introductive – îți vin pur și simplu, fără să te fi pregătit special, nepresupunând niciun talent deosebit, oare cum aș putea să dobândesc de-a gata (ca într-un vis) ceva ca un Poem introductiv pentru un eseu despre poezie? Am salutat, deci, cu entuziasm traducerea – la Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza” din Iași –, a unei cărți apologetice depre poezie, semnată de un important poet și profesor universitar american, Edward Hirsch, Cum să citești un poem și să te îndrăgostești de poezie (traducere Dana Bădulescu și Radu Andriescu, 2015).

Primul capitol, cel mai amplu din cele douăsprezece ale acestui volum, este chiar mai mult decât un poem în proză despre poezie, închipuind o adevărată antologie sau florilegiu de șaptesprezece discursuri poetice, ca tot atâtea trepte introductive sau spectaculoase puncte de vedere diversificate asupra poeziei, nu doar exclusiv moderne, dar subsumate toate generoasei metafore, împrumutate de Paul Celan de la Osip Mandelstam, aceea a poemului ca mesaj într-o sticlă.

Cartea lui Edward Hirsch a avut pentru mine efectul unui vis obsedant, fiind uimit și acum, când scriu aceste rânduri, de coincidența unor trasee ale acestui proiect al meu cu etapele parcurse deja de studiul poetic al autorului american, de la condiția inițială a liniștii sau tăcerii edificării călătoriei inițiatice prin poezie, până la „șocul, sincopa, extazul” final (cum se și intitulează ultimul paragraf al ingeniosului său „poem introductiv”).

bizar

Astfel, mă bazez și eu, de la bun început, pe ingeniozitatea imaginarului „teoretic” al aceluiași Paul Celan, cu privire la caracterul destinal al poeților și poeziile lor, dar eu preferând o altă metaforă exegetică, creată tot de Celan în același an 1960 în care definise poemul ca mesaj într-o sticlă și lansase termenul propriu de „meridian”. E vorba de afirmația, comentată uneori mai degrabă ca o mirabilă ciudățenie, potrivit căreia nu există nici o deosebire de principiu între un poem și o strângere de mână. Aceste cuvinte, devenite între timp o referință aproape obligatorie când e vorba de Paul Celan, [dar prezente și în lucrări de sinteză depre poemul în general (vezi, Leopold Peeters, Réflexions sur le poème, cf. URL:  http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5709.pdf., text consultat de mine cu mult înainte de a fi cunoscut traducerea cărții poetului american)] apar într-o scrisoare particulară adresată de poet unui tânăr colaborator al său, editorul Hans Bender.

Extrag aici (cf. URL : https://wolfgangschnier.com/2015/08/20/ein-brief-von-paul-celan-an-hans-bender/) două citate, reproducând – între paranteze – traducerea lor, făcută de niște binevoitori prieteni, excelenți specialiști în limba și literatura germană:

Handwerk — das ist Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören einem Menschen, d.h. einem einmaligen und sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und seiner Stummheit einen Weg sucht”.

(Lucru manual – e o treabă făcută de mâini. Și aceste mâini la rândul lor, aparțin unui om, care, fiind un suflet unic și muritor, caută o cale cu vocea și muțenia sa).

Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen cunderea lor în Unterschied  zwischen Händedruck und Gedicht. Man komme uns hier nicht mit „poiein“ und dergleichen. Das bedeutete, mitsamt seinen Nähen und Fernen, wohl etwas anderes als in seinem heutigen Kontext.

(Doar mâinile adevărate pot scrie poeme adevărate. Nu văd nici o diferență de principiu între strângere de mână și poezie. Nu vii aici cu „poiein“ [=etimonul din greaca veche a termenului de poezie, – n.m.., I.G.] și altele asemenea. Acest lucru a însemnat, cu toate apropierile și depărtările sale, probabil, altceva decât în ​​contextul actual).

Cuvintele lui Paul Celan reiau și aplică la poet și poezie cunoscuta viziune a lui Heidegger cu privire la Handwerk, ca produs al mânii a omului făurită de cuvinte (vorbire) (vezi analiza temeinică a acestui aspect în lucrarea lui Jacques Derrida, Mâna lui Hedegger, (cf. URL:

https://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/frances/la_main_de_heidegger.htm), Celan  punând însă accent pe expresia „strângere de mână”, cu multiple semnificații, începând cu cea mai generală : relația interumană biunivocă, directă, tacită, sinceră, egalitar-liberă, ce implică o dimensiune comportamental-etică fermă. Ca și textul poemelor sale, comparația lui Celan cere din partea noastră un efort de imaginație semantică pentru a opta pentru anumite semnificații ale expresiilor, delimitându-le de toate celelalte. Mâinile trebuie să fie „adevărate”, în sens de autentice, naturale, dezvelite (ascunderea lor în mănuși nu e permisă), în vederea contactului semnificant al epidermelor ce păstrează urmele unor experiențe de viață, fiind concomitent și suportul unor prime intuiții cu privire la Celălalt), mâini pașnice, neînarmate, ferme în disponobilitatea (deschiderea) pentru contact etc.

bizar

Din punct de vedere al raportului transparență/opacitate, strângerile de mână sunt, desigur, „opace”, ele nu se mai lasă citite, deci și interpretate, ci comunică direct, ca printr-un ciorchine de semnale, chiar și peste timp și moarte. Comuncare tacită între două experiențe de viață înscrise în brațe. Și n-ai nevoie de nicio semiotică gestuală, fiecare din noi însușindu-și tacit, prin experiență, strângerile de mână autentice („mâini adevărate”), deosebindu-le de patologiile gestului: evitarea de fapt a contactului, disprețul sau infatuarea, dorința de supunere sau disponibilitatea de a fi supus, intenții ascunse, probe de forță (ca atunci când doi președinți de state confundă strângerea de mână cu genul de confruntare, tot un fel de strângere de mâini, numit „scanderberg”) etc. Iată o scenă celaniană în care strângerea de mâini e chiar o schimbare de brațe autentice, totodată poematice (reproduc un fragment din poemul Totul e altfel, în original: „Es ist alles anders”, din ciclul Roză Nimănui, 1963, trad. George State, 2015):

TOTUL E ALTFEL decât îți închipui, decât îmi închipui/ steagul încă adie, / măruntele taine încă-s cu mințile-ntregi, / umbrele încă aruncă din asta / trăiești tu, trăiesc eu, trăim noi. // Moneda de-argint pe limba ta se topește, / ea are gust de Mâine, de Mereu, un drum/  către Rusia ți se cațără-n inimă / mesteacănul carelic / a / așteptat,/ numele-Osip vine spre tine, tu-i povestești / ceea ce știe deja, și-o ia, și-o acceptă, cu palmele, / tu îi dizloci brațul din umăr, pe cel drept, pe cel stâng, / tu le pui pe-ale tale în locul lor, cu palme, cu degete, cu linii, //  ─ ce s-a rupt se-mbină din nou ─/ poftim, ia-ți-le, le ai aici pe-amândouă, / numele,  numele, mâna, mâna,/ ia-ți-le drept chezășie,/ el o ia și pe asta, iar tu ai din nou ce-i al tău, ce-a fost a lui,// mori de vănt //…

(1963; trad. George State, 2015)

Mâini adevărate, pot fi curate, deși nu chiar limpezi, precum mai erau la Paul Eluard cele pe care le numește de aceasta „esențiale și complicate”, întrucât aparțin ființării, lui „A fi”, într-o ontologie poetică, născută deja, și la Eluard, ca Handwerk. Acestea îmi par a fi sensurile poemului eluardian Être (a fi, ființa). Iată textul (în traducerea lui Virgil Teodorescu):

A FI // Cu fruntea ca un steag pierdut / Te târăsc când sunt singur / Pe străzile reci / Ale odăilor negre/ Duhnind a sărăcie // Nu vreau să-mi scape / Mâinile tale limpezi și complicate / Născute-n oglinda închisă a mâinilor mele // Tot ce rămâne e desăvârșit / Tot ce rămâne-i și mai inutil / Ca viața // Sapă pământul sub umbra ta // O pânză de apă lângă sânii / În care să te-neci / Ca o piatră

(1936; trad. Virgil Teodorescu, 1968)

Ca în multe alte poezii ale lui Paul Eluard, semnificațiile sunt generate de elemente retorice, de regulă, niște cathacreze (metafore lexicalizate care și-au pierdut calitatea de imagini)și chiar locuri comune, termeni din jargonul epocii etc.,  toate acestea „întoarse pe dos”, „reciclate”, prin delexicalizarea catacrezelor (retransformarea lor din nou în imagini) : steagurile târâte reprezintă, în triumf, prada simbolică a învingătorilor (aici este un atribuit al ființei gânditoare aflată în singurătate și dificultate) // mâinile prețioase, cu semnificații vizual-tactile, dar generatoare de mesaje bogate, complicate,  sunt ale cuiva,  născocit sau doar visat de  eroul liric // ceea ce râmâne din/sau în ființă e de neprețuit, e ceva mai mult decât viața (ființa, ca supremă valoare, conform reciclării clișeului : „viața e de neprețuit”, deci și eliminarea paradoxului aparent din text al asocierii „desăvârșirii” cu „neprețuirea”) // totul e extras din profunzimi (cuvântul „umbră” intrase deja în limbajul epocii cu numele dat de C.G.Jung aspectelor întunecate ale subconștientlui) // apa vitală e desigur iubirea ce te înconjoară, cum sunt îmbrățișate doar pietrele, adânc cufundate în ape, sau pruncii, în universul lor amniotic.

Deja la Paul Eluard mâinile sunt un echivalent al textului poetic. Programatic în acest sens e poemul Belle main (tradus în românește – de același Virgil Teodorescu – cu un  titlu ”trădător”, întrucât nu ne mai permite să participăm la delexicalizarea expresiei „mână frumoasă”, ca imagine,, oferindu-ne direct doar un sensul noțional-catacretic, sec, vizat de poet doar aluziv) :

Scriere frumoasă // Acest soare care geme în trecutul meu / N-a pășit pragul / Mâinii mele mâinilor tale câmpie / Unde mereu prind viață / Iarba și florile plimbărilor / Ochii și orele lor / Ne-am făgăduit paradisuri și furtuni / Imaginea noastră ne-a păstrat visele / Acest soare ce-ndură tinerețea de altădată / Nu-mbătrânește e de neîndurat / Îmi acoperă azurul adânc ca un mormânt / Pe care trebuie să-l născocesc / Pătimaș / Cu vorbe

(1937; trad. Virgil Teodorescu 1968)

Poemul definește poezia eluardiană sau imaginarul poetic care îl generează ca „strângere de mână” : „Mâna mea mâinilor tale câmpie”. Titlul poemului ( în original, conform dublului sens al expresiei „belle main”: mână frumoasă, respectiv text iscusit) produce oscilația între două soluții semantice ale aceluiași cuvânt „mână”, un fel de calambur, între  Handschlag (strîngerea de mînă), respectiv, Handwerk (mâna ca text elaborat, produs al unei măiestrii a invenției). Din imagini ale memoriei creatoare, ale amintirilor, cu proprietatea lor de a nu îmbătrâni în, parcă, perpetua lor „prezentă,” se recrează (re-descoperă) perpetuu idealul mallarméan al azurului, mereu amenițat de a fi obturat de patimile trăirilor, convertite aici, tot printr-o patimă, aceea a „născocirii”, a vorbelor meșteșugite, care și sunt Handwerk. Expresiile, chiar când sunt abia reciclate din clișee, conferă textului acea transparență atât de apreciată de unii moderni, nemaivorbind de „postmoderni”. Deși ele s-ar face simțite mai autentic, și numai printr-o strângere de mână.

De la silențiozitatea romantică și idealul „lumii interioare”…

Am mai evocat și cu un alt prilej (mai recent și doar în treacăt, în eseul privitor la „Mesajul invizibil”) dialogul dintre două ”tăceri”, aparent identice : Silentium!, de Feodor Tiutcev, respectiv Silentium (constatativ, non-imperativ), de Osip Mandelstam. Aici le voi comenta ceva mai amănunțit, încercând să surprind polemica „veacului de argint” al liricii ruse (al generației de poeți moderni de la începutul secolului XX), cu idealurile preponderent romantice ale reprezentanților „veacului de aur” anterior (secolul al XIX-lea)”.

Silentium !// Taci și pitește-te, ți-ascunde / Visări, simțirile profunde, / Fie ca-n sufletul tău bun / Răsară iar precum apun / Cum stelele în nopți le placi / Privește-le uimit și taci. // Cum inima să-ți fie-ntreagă ?/ Un altul cum să te-nțeleagă ? / Poate el dorul tău să-l spună ? / Gândul rostit e doar minciună. / Izvoru-n râu să nu-l prefaci, ─ / Adapă-te din el și taci. // Deprinde-te în singurătăți, / Și inima să nu-ți arăți, / Nici gând ascuns, miraculos, ─ / O lume l-ar strivi în jos. / Înspre lumini să nu-l dezbraci, ─ / Ascultă cântul tău și taci! (1828, trad, rom. Teodor Pâcă, 1977).

Silentium // Încă nu are viață această făptură, știu./ Ea-i muzică și slovă ce te-ndeamnă/ Și adevărul să-l auzi te cheamă : / Făptura aceasta leagă tot ce-i viu,// Respiră molcom sânii mărilor până târziu / Și ziua în lumină se scaldă în neștire/ Iar spuma-i palid liliac subțire / în vasul negru… azuriu.// Să-mi fie gura cetluită / În muțenia primordială / Precum o notă de cleștar suavă, ireală / Și pură ca o dimineață însorită.// Tu, Afrodit-o, vreau spumă să rămâi, iar tu, cuvânt, spre armonii să vii cu patimă, ? / Tu, inimă, să te rușinezi de inimă / Și contopită cu esența vieții să rămâi.// (1910, trad.rom. V. Bucuroiu, 1980).

Diferența dintre titlurile poemelor de mai sus, receptate de regulă drept identice, este pregătită de „tonalitatea” aproape opusă conferită de categoria gramaticală a cuvântului latin (nume predicativ imperativ, la Tiutcev, substantiv, la Mandelstam). Dar slaba diferență formală ascunde una mai importantă, semantică : F. Tiutcev folosise un vechi termen didactic latin prin care o autoritate dispune încetarea zgomotului pentru a putea să înceapă comunicarea/discursul/prelegerea, aici: intrarea în poem, în lectura lui tăcută. Tăcerea e impusă autorului-ascultător, în timp ce la Mandelstam Tăcerea este chiar obiectul poeziei, fiind principiul ontologic a „tot ce-i viu”.

Cum textul lui Fiodor Tiutcev a făcut parte totdeauna din bibliografia obligatorie în liceele rusești, acest poem este, poate, unul din cele mai comentate texte ale liricii rusești, atât de către profesioniști, cât și de zeci, dacă nu sute de mii de cititori. Unele prezentări „profesioniste” circulă pe Internet în sute de variante, ca tot atâtea plagiate  ori diluate, sau cel puțin „stilizări” ori „repovestiri” ale textelor, nu multe la număr, semnate de teoreticieni, scriitori și critici talentați. Mai în toate sunt amintite, mai mult sau mai puțin exact, drept date exegetice:

– prezența în poemul lui Tiutcev a unor teze romantice, împrumutate de  autor de la filosoful Friedrich Schlegel și alți reprezentanți ai romantismului german, frecventați de Tiutcev în cele două decenii de serviciu diplomatic la ambasada Rusiei din Munchen;

– tematica tăcerii, ca familiară liricii ruse încă din Evul Mediu, sub influența isihasmului, activ și astăzi în creștinismul oriental;

– cele mai multe surse exegetice amintesc de înaltele aprecieri de care s-a bucurat Tiutcev, chiar cu poemul Silentium!, din partea lui Lev Tostoi (contemporanul mult mai tânăr al poetului), ignorându-se cauzele unei astfel de atitudini; or, tânărul L.Tostoi fusese preocupat în perioada compunerii trilogiei cu care a debutat de marele contrast dintre limbajul public și, respectiv, privat al prototipurilor personajelor sale, conform unuia din cele două texte, nepublicate antum, intitulat „Povestea zilei de ieri”, text comentat de Viktor Șklovski, care l-ar fi și descoperit în perioada premergătoare scrierii monografiei sale despre L. Tolstoi (vezi, Viktor Șklovski, Despre proză, vol. II, trad. Inna Cristea,  Univers, 1976, p. 308 urm.).

Comentariile nu vizează următoarele aspecte:

-toate afirmațiile referitoare la sine însuși care ar trebui însușite de cititorii textului sunt formulări apodictice, generale, aforistice, referitoare la orice om;

-textul afirmă caracterul armonios al naturii, în ambele dimensiuni: cosmică (natura), respectiv, microcosmică (interioritatea umană), în contrast cu caracterul nociv-distructiv al relațiilor interumane, de aici și idealitatea tăcerii, respectiv a singurătății  ca soluții  de menținere a armoniei naturale (descoperirea peste jumătate de veac a psihanalizei va distruge și această iluzie romantică);

– textul este limpede („transparent”), retorica și puținele figuri de stil sunt și ele familiare cititorilor, iar imaginarul textual este unul metacultural (un imaginar de gradul II, ar fi spus Castoriadis).

…la ontologia tăcerii sacre, supusă uneori degradării…

Poemul lui Osip Mandelstam e construit pe un șir de afirmații paralele, contrare celor ale lui Tiutcev, începând chiar cu rolul fundamental al lui Silentium ca dimensiune primă, ontologică, un principiu anterior vieții și unității lumii, dar prin aceasta devenind chiar „esența vieții” (nu consecință/soluție, ca la Tiutcev). ‘Silentium’ e definit doar indirect: sinteză dintre muzică și slovă, dar și ca „muțenie primordială”, logos (legătura între „tot ce-i viu”), mișcare (respirație, „scăldare”), tărie și puritate, interdependență originară, permanentă, între părți solidare, nedegradabile. Spre astfel de semnificații duc afirmațiile conclusive: Afrodita trebuie să rămână parte a mării, ca spumă a ei, iar inima să rămână nededublată și contopită pentru vecie în complexul Silentium, parte din „esența vieții”. Cititorul simte că prin Silentium poetul înțelege o sacralitate originară (exprimată apofatic ca imposibilitate de concretizare), chiar dacă n-ar fi citit studiul savant al lui Mihail Lotman (fiul lui Iuri M.) cu privire la principiul de bază al artei lui Mandelstam, text intitulat : Poetica cuvântului întrupat . Cele patru strofe sunt dispuse în oglindă, două câte două : în primele e vizată ființarea sacră, originară în celelalte două : omul, poezia și iubirea despărțite de sacralitate. În prima parte domină sinteza dintre muzică, slovă și adevăr, parataxa tăcerii e o legătură  universală, iar iubirea e ornament și parte componentă a valurilor în chiar dinamica acestora. În partea a doua se exprimă idealul poetului, de a se împărtăși din această sinteză, în tăceri primordiale, cu duritatea și limpezinea cristalului, iubirea să nu se mai despartă de valurile ei, iar cuvântul poetic să fie recontopit cu muzica și complexul sacru originar, iar cât privește inima, ea să-și piardă dedublarea, rămânând parte a esenței vieții. Legătura dintre strofe și imagini nu se realizează prin sintaxe complicate care ar face, poate, semnificațiile mai limpezi, dar cu prețul sărăcirii lor, ci doar paratactic (prin juxtapunere). Or, parataxa, înlocuind relațiile sintactice puternice și distincte, pare a reprezenta  textual tăcerea care și leagă elemente distincte mai temeinic decât ar putea s-o facă niște „cuvinte de legătură”.

Doi ani după publicarea poemului de mai sus, Osip Mandelstam scrie o altă poezie în care comentatorii de azi găsesc o continuare a lui „Silentium” într-o „cheie degradată” (cf. Любовь Кихней, Елена Меркель – Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика [Liubov Kihnei, Elena Merkel, Osip Mandelstam, Filozofia cuvântului și semantica poetică] URL: https://profilib.com/chtenie/148063/lyubov-kikhney-osip-mandelshtam-filosofiya-slova-i-poeticheskaya-semantika.php )

Nu suportăm tăcerea încordată, ― / Ne doare-a sufletului nedesăvârșire ! / Și când declamatorul se  arată, deodată, / Îi fu întâmpinată cu „Te rugăm !” sosirea. // Știam cine-i prezent și nevăzut acolo ! / Un ins cu chip de groază „Ulalume” citește / Deșertăciune-i sensul și zgomot e cuvântul / Când doar pe serafim fonetica-l slujește.// Harfa lui Edgar Casa Usher o cântă / Nebunul apă a băut, apoi și-a revenit tăcut. / Eram și eu în stradă. Foșnea mătasea toamnei…/ Fularul de mătase cald îmi ținea la gât…//

(1912; trad. P. Brăileanu, 1980)

Tăcerea unui grup de oameni format ocazional n-are niciuna din proprietățile silentium-ului sacru, asigură doar niște legături mecanice (de „tăcere încordată”), cu totul inconfortabile între indivizi. Ceea ce-i adună pe oameni e tocmai nevoia unor legături, puternice și dezirabile, pe care le poate institui, doar temporar,  tăcerea receptării artei (ca putere „prezentă și nevăzută”). Dar în locul acestei tăceri magice, spectatorii au avut parte numai de reversul ei: zgomot de sensuri deșarte care-i expulzează pe spectatori în singurătatea străzii de unde au venit. Aluziile la aliterațiile din poemul lui Edgar Poe, ca reflectând, poate, principiul predominant „fonetic” al poeticii poești (exagerat și acesta de un declamator „nebun”) fac parcă mai confortabilă prezența eroului liric în strada friguroasă. Pentru Mandelstam sunetul e doar formă, una care uzurpează uneori principalul : semnificanța (значимость):

Semnificanța cuvântului poate fi privită ca o lumânare, aprinsă în  interiorul unui felinar de hârtie, și invers, reprezentarea sonoră, așa numitul-fonem, poate fi așezată în interiorul semnificanței, ca aceeași lumânare, prin aceasta Serafim este în felinarul însuși.

(O. Mandelstam, O prirode slova [Despre natura cuvântului], 1922; trad. mea, I.G.)

În 1930, după cinci ani de tăcere autoimpusă, Mandelstam reîncepe să scrie poezii între care și un fel de justificare – peste ani, dezastre și necazuri (deloc romantice) – a variatei imperative de silentium, a la Tiutcev. Poemul se numește, după primul său vers: Не говори никому (Nu vorbi cu nimeni), text încă netradus în limba română, pe care l-am tălmăcit literal, ca omagiu lui Mandelstam și de dragul foștilor mei studenți.

Не говори никому, / Все, что ты видел, забудь — /Птицу, старуху, тюрьму / Или еще что-нибудь…/ Или охватит тебя, / Только уста разомкнешь, /При наступлении дня / Мелкая хвойная дрожь. / Вспомнишь на даче осу, / Детский чернильный пенал, / Или чернику в лесу, / Что никогда не сбирал.

(Nu vorbi cu nimeni / Uită tot ce-ai văzut: / Pasărea, bătrâna, celula / Și orice altceva…/ Altfel te va cuprinde, / Abia de ți-ai mișcat buzele, / Odată cu primele zori,/ Măruntul tremur de frunză. / Îți vei aminti de viespea din cabană, / De penarul pătat/ Și de afinele din pădure, / Pe care nu le-ai cules niciodată.)

(1930; trad. 2017)

Exită aspecte ce țin strict de viața noastră intimă, care n-au de a face cu nicio „tăcere creatoare” (potrivit expresiei unui mare rusist, Kiril Taranovski, fost profesor la Harvard, cf. Два «молчания» Осипа Мандельштама [Cele două tăceri ale lui Mandelstam], 2011, URL: http://silver-age.info/dva-molchaniya-osipa-mandelshtama/0/ din al cărui studiu am și aflat de semnificațiile strict biografice ale unor expresii din poemul de mai sus). E vorba de informații care sunt accesibile doar persoanei vorbitorului și apropiaților săi și care trimit la scene din biografia sa intimă, găina unei bătrâne care i-a fost odată gazdă, batrâna însăși care i-a inchiriat o cameră la prețul unui ou, celula în care a fost închis, apoi o viespe, un penar, refuzul copilului ce a fost de a aduna poame sau ciuperci..  Dar aceste opacități pentru cititor – din perspectiva zilei de azi – sunt un câștig, poezia sugerând ponderea de taine pe care o are fiecare viață, oricât de banală ar fi și, în același timp cuvintele „opace” sunt raportate la ocurențele lor din alte texte literare. Așa se face că vorba pasăre, reprezentând în memoria lui Mandelstam doar semnificația ‘găină’, poate fi raportată de un comentator erudit (cum o și face în studiul său rusistul american) la semmnificația ‘vultur’ dintr-un celebru poem al lui Lermontov, asociat și acela la o altă ocurență a aparent aceluiași cuvânt temniță. Abia eliberate de sintactici sau semantici locale, strict textuale, cuvintele poetice provoacă „ecouri” nebănuite în sfera vastă a textelor literare din toate timpurile și, deci, și în sfera semanticii universale, putând articula semnificații nebănuite de cititorul ghidat strâns doar de semantici textual-structurale sau și mai rău, doar de cele automatizate.

…la refuzul tăcerii ca ontologie sau orice altceva și desacralizarea ontologiilor negative, nu numai poetice

PSALM // Nimeni nu ne frământă din nou din pământ și din lut, / nimeni nu ne ursește praful. / Nimeni. // Lăudat fii tu, Nimeni. / De dragul tău vrem / noi să-mflorim. / Ție / -mpotrivă. // Un nimic / eram noi, suntem noi, vom / rămâne noi, înflorind: / a nimicului, a / Nimănui roză. // Cu / pistilul suflet-limpid, / staminaele / cer-pustiit, / corola-nroșită / de cuvântul de purpur pe care noi l-am cântat / deasupra, o deasupra / de spin. //

(1963; trad. George State, 2015)

Se cunoaște faptul că Paul Celan îl considerase pe Ostap Mandelstam fratele său geamăn nu numai întru poezie. Poemul de mai sus este în centrul volumului celanian Roza Nimănui (1963), volum dedicat integral memoriei lui O. Mandelstam. Textul nu mai evocă nicio sacralitate, apofatic ambuscată în tăcere. Tăcerea apofatică e înlocuită de Nimic, iar sacrul, de Nimeni. Chiar și tăcerile obișnuite devin suspecte, de neacceptat, indiferent dacă interzic poezia după Auschwitz (cum ceruse Adorno)  sau, dimpotrivă, chestionarea unui trecut suspect (ca în cazul lui Heidegger), ambele aspecte fiind legate direct de preocupările nu numai poetice, ci și de „meridian” ale lui Celan. Și chiar și cerința lui Wittgenstein, din epoca lui de pozitivism radical, de a tăcea atunci când nu se poate spune nimic determinat despre ceva, va deveni suspectă, poate în primul rând poeților care, de mii de ani, par să facă tocmai acest lucru: să vorbească, până la limite uneori muzicale, despre ceea ce se credea că nu poate fi nicidecum exprimat. Pentru unii filosofi, cum ar fi Cornelius Castoriadis, chiar determinitatea logică devine suspectă dacă nu poate recunoaște și accepta  imaginarul radical (cel individual, respectiv social), existent doar în curgere magmatică, fixându-se în forme determinate abia prin instituiri și instituții sociale (cum sunt și studiile antropologice, de pildă, generatoare de limbaje de lemn, pentru proiectarea unor personaje de fier sau marmoră, ca „oamenii” lui Wajda) sau în forme și stereotipii semiotice clișeizate.

Nu îndrăznesc să cuprind în alte cuvinte minunatul poem de mai sus. Voi atrage doar atenția asupra lipsei din poem a formelor care ar limita periculos libertatea de asociere semantică a cuvintelor, cum ar fi : elemente structural-narative, sintactici verbale sau doar poetice ori retorice, stricte și coercitive, clișeele și stereotipiile de orice fel. Dispunerea versurilor obligă la scurte tăceri, doar pentru a elimina și sintaxa prin parataxă și a face să se simtă ponderea cuvintelor și expresiilor.

Pentru cei interesați, ofer doar o listă, incompletă, de mari și talentate personalități culturale care ne-au prezentat ingenioasele lor lecturi :

Maurice Blanchot, Le Dernier à parler, 1984; Jean Bollack, Poésie contre poésie : Celan et la littérature, 2001: Jean Bollack, L’écrit : une poétique dans l’œuvre de Celan, PUF, 2003; Yves Bonnefoy, Ce qui alarma Paul Celan, 2007 ; Martine Broda, Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, 1986 ; Paul Celan, Biographie und Interpretation/ Biographie et interprétation, Konstanz/ Paris/ Iaşi 2000 ; Laurent Cohen, Paul Celan, 2000 ; Thomas C. Connolly, Poetics of the unfinished: illuminating Paul Celan’s “Eingedunkelt”, 2012 ; Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, 1986 ;  Hans-Georg Gadamer, « Qui suis-je et qui es-tu ? », 1987; John E. Jackson, Paul Celan. Contre-parole et absolu poétique, 2013 ; Michaël La Chance, Paroxysmes. La parole hyperbolique, 2006 ; Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, 1986 ;  Emmanuel Lévinas, Paul Celan. De l’être à l’autre, 2003 ; Jean-Michel Maulpoix, Choix de poèmes de Paul Celan, 2009 ; Henri Meschonnic, „On appelle cela traduire Celan” 1972 ; Stéphane Mosès, Approches de Paul Celan, 2015 ; Alain Suied, Kaddish pour Paul Celan, 1989.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *