Cine râde la Sieranevada

Toate filmele românești sunt așa? m-a întrebat un prieten francez care s-a dus să vadă Bacalaureat de Cristian Mungiu și Sieranevada de Cristi Puiu. Adică așa de bune, voia să zică. În Franța mulți spectatori se duc sa vadă un film românesc pentru că este românesc. NCR (noul cinema românesc) e un teaser în sine, francezii nu se duc pentru intrigă în primul rând, ci pentru că intriga, oricare va fi ea, este made in nouvelle vague du cinéma roumain (ăla premiat la Cannes, firește). NCR înseamnă, pentru cinefilul din Franța – care nu e neapărat critic de cinema – realism afișat programatic, opoziția comunism-capitalism-societate de consum, plus relații umane decupate minimalist din cotidian, totul scăldat în acea noirceur ambientală care devine ușor-ușor un clișeu stilistic al cinemaului românesc.
Butaforia realistă, situabilă în Europa de Est, pare încă interesantă (nu s-a clișeizat definitv, are încă legitimitate în orizontul de așteptare al spectatorului occidental de filme din NCR) dar e reperabilă (cam) ușor : cartiere de blocuri scorojite – asimilabile cu HLM, pentru francezi – în care locuiesc până și chirurgii, ca în Bacalaureat (chair așa e ? sunt întrebată), urâțenia peisajului urban cu păienjenișul de fire și traficul agresiv, sau un apartament (mare !) unde toată lumea trebuie să-și mute scaunul când cineva se ridică de la masă – ca în Sieranevada.

Ce se vede în Sieranevada

Se stă mult cu spatele în filmul lui Cristi Puiu, se moare de foame, se plânge din alte motive decât cele aparente, se râde în afara cadrului și se râde în ultimul cadru, din inimă (exclusiv masculină).
Sigur, în faptul că se stă mult cu spatele poți vedea o poetică a familiarului, a firescului în datele acestei familii banale, unde toată lumea se freacă de toată lumea la un parastas de apartament, iar supraexcitarea ajunge să se descarce (cathartic) la final. Sigur că poți vedea Sieranevada ca pe construcția filmică a unui minuscul circuit familial, cu un magistral du-te vino între despărțiturile unui apartament oarecare, care creează de fapt și suprasarcina în circuit. Proximitatea accentuată, odată cu această așteptare (a lui Godot) ca frecușurile să se acumuleze la un moment dat într-atât încît să ducă la o răbufnire, funcționează, hrănesc tensiunea, înroșesc circuitul. Și sigur că poți vedea, în atâtea spinări întoarse spre cameră, ca și în detaliile trunchiate, un mod de a spune camera de filmat vede ca o cameră de documentar, atât cât se poate surprinde în mod real(ist) între uși deschise spre sufragerie, bucătărie, baie, dormitor de cei 16 invitați la un parastas. Viața e ea destul de plină ca să mai saturăm și cadrele filmului cu informație, ajunge sugestia că viețile tuturor se intersectează în hol, și din intersecția asta or să iasă scântei.
Bun și atunci ce se mai vede, cu ochiul liber, în Sieranevada, despre care toată lumea e de acord că densitatea relațiilor din film l-ar îndreptăți pe fiecare spectator în parte să vadă ce vrea, sau să vadă ceva anume cu prioritate, potrivit bagajului de viață, a grilei culturale proprii, a clișeelor societale…
Ce ne spune universul familiei à la Cristi Puiu ? Că în partea asta de lume (Europa de Est, România) împărțirea pe roluri, așa radicală cum e ea, e cotidiană și firesc-ancestrală : femeile cu rolul lor, bărbații cu rolul lor. Practic nu se întâmplă nimic dar e o foială și o fierbere continuă: femeile fac gesturi peste gesturi peste gesturi, manipulează, se duc, vin (performanța de coordonare a actorilor în plan secvență cu atâtea gesturi, și pentru a interacționa unii cu alții, este excepțională), bărbații se dau la o parte, răspund la o comandă, discută, și toți împreună, bărbați și femei, sunt parte dintr-o efervescență în gol (farfuriile rămân goale, preotul ăla nu mai vine odată ).
Cu ce se umple vidul ăsta ? Mâncarea (cuminecătura, împărtășania) e interzisă până nu vine preotul să sfințească, și de fapt până când nu are loc ritualul spovedaniei colective înainte, între membrii familiei, ei între ei ; și bineînțeles că în spațiul ăsta de timp elastic încep dramoletele à la Caragiale, soro, mor ! (nici comedia italiană, de familie, à la Dino Risi, nu e departe) dar nu e deloc în șarjă satirică ; Puiu reușește un patetism firesc în cadrul unui huis clos familial ; el nu critică, el descrie, dar ce descrie : niște relații de familie despre care se poate râde, nu ? dar de unde vine râsul ? ce e de râs ? și cine râde ? La un moment dat râde Lary (medicul), aproape în hors cadre : ăla e și râsul lui Puiu, de fapt, prin care ni se legitimează râsul nostru, din sală, în amonte.

Cine râde odată cu Lary

Puiu ne lasă să-l vedem, aproape ieșit din cadru, pe Lary că râde în momente critice pentru celelalte personaje din familie și în acest fel personajul lui Lary devine le raisonneur, martorul care te faci să ieși, să te abstrargi din cadru, și să nu te mai intereseze să-i judeci (moral) pe Tony, bunăoară, pentru adulter și grobianism, sau pe nevasta lui, Ofelia, pentru indecența de a-și spăla până la vulgaritate rufele în fața tuturor ; esti deasupra, ca și Puiu, și-ți zici ce ridicol e totul, ce meschinării și ce rizibili sunt cu vodevilul lor cu tot (care te putea durea rău de tot mai devreme, prin identificare cu acești antieroi). Dar distanțarea e empatică, nu sarcastică, ți-e un imens drag de frecușul oamenilor acelora, cu intoleranțele care ies la iveală, cu vini și obsesii, cu autoculpabilizari exacerbate de frecuș, cu izbucniri în plâns despre care înțelegi că au resorturi mai adânci. (O privire de raisonneur care are tot funcție de prise de conscience pentru spectator, dar în registru tragic, există și la Mungiu în După dealuri, când se reconstituie scena exorcizării și Voichița asistă la ea : cu ochi increduli parcă și ficși în cadru, copila vede monstruozitatatea pe care n-o văzuse nimeni înainte ; sunt ochii noștri de spectator și ochii regizorului care ne creează reflexul abstragerii în momente critice ; adică posibilitatea ca o clipă să nu te mai lași dus de val, de fapte, să oprești tăvălugul lor ).
Bun și în afară de Lary, de spectator și de Puiu, cine mai râde ? Întrebarea e de fapt cine e capabil să râdă, în viziunea lui Puiu ? Cât de democratic e râsul lui Puiu și care e conflictul lumii sale filmice ? Deci ce se mai vede în Sieranevada, cu ochiul foarte liber, ce anume devine frapant, cu probabilitate din perspectiva mai ales a unui spectator trăit într-o societate egalitar(ist)ă, hyper – sensibilă la categorisiri de gen ?
În filmul lui Puiu de râs sunt capabili numai bărbații (nu e suficient de convingătoare, și nici suficient de emoționantă, scena din mașină, când Lary i se confesează soției și râd, o clipă, împreună, de ridicolul unei amintiri din copilăria bărbatului). Lupta, ideologia filmului lui Puiu în relația femeie-bărbat-familie e cam așa: bărbații sunt victime ale gravității imuabile, a seriozității femeilor (pentru ele totul e o catastrofă: adulterul, ca și superficialiatea masculină de a cumpăra la copil o rochie nepotrivită sau laptele nepotrivit) ; femeile sunt victime ale neseriozității bărbaților (pentru ei nimic nu e chiar așa de grav, din moment ce reușesc să facă slalom printre minciuni, de cuplu, de meserie). De acord, femeile fac ca lumea sa se învârtă bazic ( bucătăria cu făcutul sarmalelor e o axus mundi matriarhală, pusul mesei e gest de femeie, a coase e gest de femeie, a ține rânduiala-obceiurile-legea e gest de femeie) dar dacă lumea asta pusă pe roate de femei începe să se învârtă prea repede și în gol (derapaje, isterii) bărbații, bărbații sunt cei care calmează isteria lumii, îi contemplă mersul sau iau lucrurile în mâini (e gest de bărbat să aștepte pusul mesei și să discute geopolitică și filozofie, e gest de bărbat să-și apere proprietatea, fie că e vorba de locul de parcare sau de nevastă, e gest de bărbat să țină cardul la el și să-i fie cerut de femei, e gest de bărbat să moară de foame și să nu iasă din interdicția rânduielii matriarhale). Toate acestea sunt o descriere a lumii, iar Puiu nu vrea să pară nici critic, nici necritic față de această ordine a lumii, dar prin faptul că împărțirea e atît de evidentă, e deja semnul că e conștient, voit subliniată.
Dacă există cumva un partis pris – indus, subtil în progresia filmului – acesta e vizibil și livrat la final. Să râzi din inimă, să râzi cu hohote este eminamente un reflex patriarhal. Din ultimul cadru lipsesc femeile. Gratuitatea lumii, spiritul autocritic, autoderiziunea, sunt bărbătești. Plânsul e al tuturor. Râd pentru că e absurd e o competență masculină, femeile n-au simțul umorului. Ca și cum, ca să poată împinge căruța lumii înainte, femeile s-ar lua prea în serios, dar neseriozitatea va salva până la urmă lumea.

Toate filmele românești sunt așa? Așa de bune ? Da, pleci de la filmul lui Puiu cu inima ușoară, finalul e chiar o poantă bună, râzi și o faci și în urma unei acumulări de râs, mai pe-nfundate. Pleci cu nedumerirea asta, bărbații or fi ei puerili și cam ticăloși, dar femeile nu prea au nicio șansă, sunt rigide rău de tot.
Și mai pleci cu tandrețea asta de spectator, câștigată : ce bine că cineva salvează, totuși, lumea, de ridicol. Dar hai sa nu ne luam prea în serios, da?
**