„Umilirea”, (relativ) recentul roman al lui Philip Roth (a apărut în 2009), readuce în discuție câteva dintre temele eterne ale unui continuum literatură-viață: teama de ratare și de posibila demascare a imposturii (actorul care își uită rolul), fragmentarea eului corolată cu pierderea identității și cu distanțarea de masca socială, caducitatea edificiilor afective, efectul de paliativ al tuturor acțiunilor la îndemâna omului-marionetă, bătrânețea fără edulcorare, ca degradare intelectuală și abia apoi fizică, sinuciderea ca soluție ultimă ori ca ultim surâs condescendent al destinului etc. Notele dominante sunt: luciditatea, ironia, lubricitatea și grotescul.
În viață poți muri de mai multe ori? Se pare că da. La Simon Axler, mai întai survine moartea talentului, apoi moartea speranței. În cele din urmă se produce și „decesul final” – un ultim act volitiv, histrionic, autopunitiv, soluția finală pentru problema umilirii (dezonoarea lui Coetzee). „Umilirea” lui Philip Roth este îmbătrânirea conjugată cu revelația lipsei de talent, tracul, imposibilitatea de a mai juca, de a se reinventa spontan. Este surprins aici acel moment de care ne temem cu toții: momentul desconspirării ultime, momentul în care ceilalți vor ști, în sfârșit, că au în fața ochilor un impostor. Acesta este și momentul fatidic al pierderii sensului, al dezintegrării. Ratarea după ce ai cunoscut succesul (de care, cumva, nu ești responsabil- a fost, mai mult, un concurs al împrejurărilor favorabile): „Își pierduse farmecul. Instinctul dispăruse. Nu știuse niciodată ce înseamnă să ratezi în teatru, tot ce făcea era plin de forță, menit să fie un succes- și apoi s-a întâmplat lucrul acela înfiorător: nu mai putea să joace. Devenise o agonie să urce pe scenă. În loc de certitudinea că avea să fie minunat, era convins că o să rateze. Se întâmplase de trei ori la rând, și, deja, ultima dată n-a mai reușit să stârnească niciun interes, n-a mai venit nimeni. Nu mai putea să transmită nimic publicului. Talentul lui era mort.” Incipit abrupt, cu care suntem instalați, inconfortabil, în plină dramă. Ratarea vine, în mod paradoxal, din teama da a rata, din revelația bruscă a propriei impotențe, din retragerea involuntară de pe scena vieții. Un singur pas înapoi este suficient pentru a anula familiaritatea și pentru a instaura domnia stranietății. Un pas înapoi și perspectiva asupra propriei vieți se amplifică, demonic și angoasant. Pasul acesta este ireversibil. De acum, întoarcerea nu mai este posibilă, iar iluzia nu se poate susține. Simon Axler intră într-o cursă contra cronometru cu propria viață. Finalul e dinainte cunoscut. Dezastrul s-a produs, tot ce vine după el este o încercare sortită dinainte eșecului. Butterfly effect sau răsturnare a primei piese de domino.
Când omul devine hiperconștient în raport cu propria existență, totul se apropie de final. Rolul devine incomod, individul nu se mai identifică cu personajul și, prin urmare, nu mai poate fi credibil, nici măcar în propriii ochi: „În trecut, atunci când juca nu se gândea la nimic. Tot ce făcea bine făcea din instinct. Acum se gândea la absolut tot, omorând orice era spontan și plin de viață – încerca să controleze totul gândind și, în schimb, nu făcea decât să distrugă„. Romanul lui Philip Roth este un roman despre autoamăgire, despre eterna iluzionare de care suntem întotdeauna capabili până la un punct. Camera de filmat surprinde momentul inițial al revelației, al hipercerebralizării, al intermitenței iluziei, al bruiajului existențial. Acest moment inițial este urmat de câteva încercări, eșuate, de reinstaurare a sensului: „Bun, își spunea Axler, intrase într-o perioadă proastă. Deși trecuse deja de șaizeci de ani, poate că totuși mai era timp să depășească momentul, rămânând încă, în mod recognoscibil, el însuși„. Însă personajul se înșală. Nu numai că nu mai are timp, dar nu mai poate fi nici el însuși. Unitatea eului este suprema iluzie. Conștientizarea fragmentării impune detașarea. Actorul devine spectator, observatorul critic al propriei existențe –teatru epic al deșertăciunii (de altfel, textul mustește de Verfremdungseffekte- ca în teatrul lui Brecht).
viza este: Nu există nici o ceașcă cu ceai. Reintrarea în transă îi este refuzată individului. Prima manifestare plenară a impotenței are loc, așadar, pe scena profesională. Prima dezvățare, preambul al morții, ține de profesiune. Întâia mască abandonată este cea a actorului social. „Singurul rol pe care îl mai avea la dispoziție era rolul cuiva care joacă un rol.”
A doua mască de care se eliberează Simon Axler este cea de soț, de pater familias. Comedia căsniciei fericite se încheie atunci când soția părăsește căminul conjugal, fără intența de a se reîntoarce, iar soțul nu face nicio încercare de a o reține. Întregul edificiu al vieții e caduc. Cei doi piloni pe care se sprijinea existența lui Axler se arată șubreziți: cariera, familia. Învelișul protector se erodează și lasă să se întrevadă grotescul, vidul, revelația insuportabilă. Versurile din „Furtuna” lui Shakespeare acompaniază, ca un cântec de leagăn, secundele dinaintea dezastrului previzibil: „Serbarea noastră s-a sfârșit. Actorii, /Ți-am spus, au fost, toți, duhuri, și-n văzduh/ S-au destrămat cu toții.” Și mai bine s-ar fi potrivit, în acest context, versurile eminesciene din Scrisoarea a IV-a: „Unde-s șirurile clare din viața-mi să le spun? Ah! Organele-s sfărămate și maestrul e nebun”. Nebunia este și ea investigată ca posibilă explicație pentru dezastru. Internarea voluntară în ospiciu este încă o încercare eșuată de a restabili echilibrul vital. Ceea ce îl diferențiază însă pe actor de ceilalți pacienți este absența obiectului furiei și irepresibila anomie. Pentru ceilalți, cauza nebuniei este localizabilă și, prin aceasta, exorcizabilă: „Toți ceilalți doar stăteau acolo într-o tăcere morbidă, trăind intens pe dinăuntru și repetând doar pentru ei înșiși- în limbajul psihologiei de masă sau al clasei de jos presărat cu obscenități, al suferinței creștine sau al paranoiei patologice- anticele teme ale literaturii dramatice: incest, trădare, nedreptate, cruzime, răzbunare, gelozie, rivalitate, dorință, pierdere, dezonoare și durere.„. Simon e altfel- iar acest capital de alteritate revendică o ispășire.
După carieră și familie, ultimul capitol al umilirii este sexualitatea, domeniul tradițional de manifestare plenară a masculinității și a vitalității. Pe acest teritoriu abscons și ambiguu se dă ultima bătălie. Ieșirea din matca familiarității casnice marchează lansarea revigorantă într-o zonă a sexualității ilicite/detabuizante și, prin aceasta, hipersenzuale. Resurecția temperamentului de Don Juan este vizibilă în alegerile erotice surprinzătoare. Relația lui Simon cu Pegeen (tratată în capitolul Transformarea) este nonconformistă din mai multe perspective. Pegeen este fiica mult mai tânără a unor prieteni de familie, lesbiană heterodoxă, dornică să-și exploreze capitalul sexual redescoperit după apatia unei relații de lungă durată cu o transsexuală. O escapadă amoroasă în trei produce revelații diferite în conștiințele actanților: Pegeen își redescoperă propensiunea pentru relațiile cu femei și încheie astfel digresiunea sexual-contestatară, pe când Simon este marcat promisiunea unei fericiri posibile, viitoare. Promisiunea nu se poate converti în realitate. Climaxul tristeții este atins în dimineața unor efuziunilor reciproce, când Pegeen alege să-și părăsească iubitul sexagenar în momentul în care acesta începea să-și imagineze un viitor comun. Autoiluzionarea lasă loc deziluziei și, în cele din urmă, resemnării definitive. Simon e un om mort.
Tensiunea seducătoare a acestui roman vine dintr-o combinație de elemente bizare: viziune barocă grefată pe un temperament modern: teatrul dionisiac al existenței, viața ca o scenă sau ca o piesă de teatru absurd, individul ca actor ratat al propriei vieți, imposibilitatea de identificare cu rolul, apoi detașarea apolinică, incongruența planurilor, coexistența sublimului și a morbidului și, într-un final, triumful morții asupra vieții, a thanatosului asupra erosului. Omul stă despuiat în fața propriei morți, a cărei autoînfăptuire e numai o parodie a curajului, căci altă ieșire de pe scenă nu mai există oricum. Toate acțiunile întreprinse după anticlimaxul eșecului au efectul surmontabil al unor paliative: internarea în ospiciu, antidepresivele, ultima explozie a sexualității.
Omul ispășește un hybris incert care ține de condiția umană. Sinuciderea este tema recurentă, pierderea și salvarea. În final, pare singura posibilitate onorabilă de a ieși din scenă. Cu toate acestea, ultimul act voluntar e numai o parodie a deținerii controlului, o ultimă iluzie a autorității. Actorul părăsește scena lumii reiterând o sinucidere livrescă. Sinuciderea personajului de carton imitând sinuciderea altui personaj de carton. Palimpsest al morții sau cronică a unei sinucideri anunțate. Procesul nu are final, nici finalitate. Curajul lui Simon Axler este numai un simulacru al curajului. Dincolo de asta, actul sinuciderii este și un statement: prin evocarea scriitorului- sinucigaș Konstantin Gavrilovici din „Pescărușul”, personajul creează o dublă legătură ideatică: cu destinul ratat al personajului cehovian și cu propriul succes paroxistic de pe Broadway, la punerea în scenă a piesei. Această ambivalență ratare/succes închide scurtul roman al lui Philip Roth, a cărui tușă finală este indispensabila ironie (tragică): „Iată că reușise- bine-cunoscutul star al teatrului, odinioară preamărit pretutindeni pentru forța sa actoricească, pe care, în vremurile bune, oamenii se îngrămădeau la teatru ca să-l vadă.”
