Noua constituţie de la Weimar s-a conceput sub coordonarea marelui socio¬log Max Weber. Ea conferea pentru prima dată parlamentului control financiar deplin. Se presupunea că întruchipează cele mai bune trăsături ale con¬s¬tituţiei americane. Avea însă un important punct slab. Preşedintele, ales pe un termen de şapte ani, nu era şeful guvernului: acesta era cancelarul, o figură marcantă a partidului care răspundea în faţa parlamentului. Dar preşedintele, conform Articolului 48, era împuternicit cu prerogative de ur¬genţă atunci cînd parlamentul nu se afla în sesiune. Începînd din 1923, acest articol era invocat cu perversiune ori de cîte ori parlamentul se afla în impas. Iar parlamentul se afla adesea în impas, căci reprezentarea proporţională împiedica dezvoltarea unui sistem bipartit şi obţinerea unei majorităţi abso¬lute. Pentru mulţi germani, care fuseseră crescuţi cu ideea că Germania şi germanii erau o unitate organică, metafizică, spectacolul unui parlament îm¬părţit, blocat era nefiresc. Argumentul că parlamentul era forumul în care se rezolvau pe cale paşnică conflicte de interese autentice şi inevitabile le era străin, inacceptabil. Ei vedeau în schimb Reichstagul ca pe o simplă scenă pentru „jocul partidelor“, în timp ce Germania adevărată, eternă, organică şi onorabilă era întruchipată de persoana preşedintelui şi de Articolul 48. Această separare constituţională a fost evidentă încă din vremea primului preşedinte, socialistul Friedrich Ebert. El prefera să-şi folosească puterea decît să-i forţeze pe parlamentari să-şi rezolve neînţelegerile. Lucrurile s-au înrăutăţit mult mai mult cînd l-a înlocuit feldmareşalul Hindenburg.
Deşi Ludendorff condusese războiul, Hindenburg fusese comandantul suprem al armatei şi eroul naţional. În 1916 i-a fost ridicată o statuie giganti¬că din lemn, pentru a simboliza hotărîrea Germaniei de a cîştiga. Dacă îţi cumpãrai o polişă de război, ţi se permitea să baţi un cui în statuie. Au fost astfel bătute în acest colos vreo 100 000 de cuie. Imediat după terminarea răz¬boiului statuia a fost transformată în lemne de foc, ca pentru a simboliza dispariţia militarilor şi domnia civililor. Ei, cei de la Weimar şi în special parlamentul, erau identificaţi cu Tratatul şi cu toate greutăţile şi ruşinea de după război. Cînd titanul de lemn s-a întors ca preşedinte, el a personificat nu numai eroismul din vremea războiului şi unitatea germanã, spre deosebire de lipsa de unitate a partidelor, ci şi contraprincipiul antirepublican existent în însăşi constituţia de la Weimar. Sub conducerea lui Hindenburg a fost folosită prerogativa prezidenţială pentru a numi şi demite cancelari şi a dizolva Reichstagul, ceea ce a dus în ultimii ani la suspendarea, practic, a guvernării parlamentare. Hitler a adus acest proces în punctul culminant exploatînd articolul pentru a pune bazele dictaturii sale înainte chiar de dispariţia parlamentului, în aprilie 1933.
Poate că separarea în cadrul constituţiei nu ar fi contat atît de mult dacă ea nu ar fi reflectat o divizare mult mai profundă în societatea germană şi chiar în gîndirea germanilor. Eu numesc asta împărţirea Est–Vest, Şi este una din temele centrale ale epocii moderne, atît cît a fost ea influenţată de soarta Germaniei. Caracteristica principală a regimului antebelic german alcătuit din prinţi, generali şi proprietari de pămînturi, din profesori de drept care i-au conferit legitimitate academică şi pastori luterani care i-au conferit autoritate morală era neliberalismul. Această castă conducătoare detesta Occidentul cu un dispreţ pasionat, atît pentru ideile sale liberale, cît şi pentru materialismul grosolan şi lipsa de spiritualitate pe care (în opinia lor) le întruchipau aceste idei. Ei voiau să păstreze Germania „neîntinată“ de Occident şi acesta a fost unul din motivele planurilor lor de a relua cucerirea medievală şi colonizarea Estului, făurind un imperiu colonial pentru Germania, care avea s-o facă independentă faţă de sistemul lumii anglo-saxone. Aceşti „estici“ trasau o distincţie fundamentală între „civilizaţie“, pe care o defineau drept nemiloasă, cosmopolită, imorală, negermană, occidentală, materialistă şi pîngărită rasial, şi „cultură“, care era pură, naţională, germană, spirituală şi autenticã. Civilizaţia trăgea Germania spre Vest, cultura spre Est. Adevărata Germanie nu era o parte din civilizaţia internaţională, ci o cultură rasistă naţională de sine stătătoare. Cînd Germania răspundea atracţiei spre Vest, dădea de dezastru; cînd îşi urma destinul în Est, se împlinea.
De fapt, „esticii“ fuseseră aceia care guvernaseră tot timpul Germania, care creaseră agitaţia la gîndul războiului, duseseră Germania în război şi apoi îl pierduseră. În mintea majorităţii germanilor însă, mitologia „înjun¬ghierii pe la spate“ respingea această analiză a faptelor pentru că atribuia pierderea războiului defetismului şi trădării „occidentaliştilor“— „vestici¬lor“ —, care semnaseră armistiţiul, acceptaseră pacea dezastruoasă, instau¬raseră republica şi întro¬naseră „conducerea partidelor“. Astfel, „vesticii“ erau cei responsabili de toate nenorocirile Germaniei în lumea postbelică, ceea ce era, de fapt, logic, căci erau marionetele ori agenţii plătiţi ai Occidentului în Paris şi Londra, şi ai comunităţii financiare internaţionale în Wall Street şi în City. Avanpostul lor în Germania era parlamentul de la Weimar. Dar cultura germană auten¬tică mai avea o redută în Republică, în persoana preşedintelui Hindenburg, un „estic“ par excellence, şi în autoritatea Articolului 48. În timp, acest avantaj vital putea fi extins.
Pentru moment însă, „vesticii“ triumfau. Weimar era o republică „occidentală“. Ea reprezenta mai degrabă civilizaţia decît cultura: civilizaţia era la putere, cultura în opoziţie. Nu este o coincidenţă nici faptul că civilizaţia germană a atins cea mai izbitoare înflorire în anii ’20, cînd Germania a devenit, pentru o scurtă perioadă, centrul mondial al ideilor şi al artei. Acest triumf se pregătea de mult. Germania era de departe naţiunea cel mai bine educată din lume — încă de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea alfabetizarea trecuse de 50% . În secolul al XIX-lea stabilise progresiv un sistem de învă¬ţămînt superior, care în ce privea temeinicia şi diversitatea studiilor nu avea egal. Erau universităţi de faimă internaţională în München, Berlin, Ham¬burg, Göttingen, Marburg, Freiburg, Heidelberg şi Frankfurt. Intelighenţia liberală germană hotărîse să se retragă din viaţa publică ţi politică în anii ’60, lăsînd cîmp liber lui Bismarck şi succesorilor lui. Dar nu emigrase; de fapt, se extinsese, iar cînd a reînceput să iasă la suprafaţă, chiar înainte de primul război mondial, şi a preluat comanda în 1918, ceea ce a frapat cel mai mult a fost forţa sa policentrală.
Berlinul, cu populaţia sa de patru milioane de locuitori, deţinea, desigur, supremaţia. Dar, spre deosebire de Paris, nu a absorbit întreaga intelectualitate şi toate energiile artistice ale ţării. În vreme ce Berlinul avea Alexanderplatz şi Kurfürstendamm, mai existau o mulţime de alţi magneţi culturali: Bruehl, în Dresda, Jungfernsteg în Hamburg, Schweidnitzterstrasse în Breslau sau Kaiserstrasse în Frankfurt. Centrul experimentului arhitectural, faimosul Bauhaus, era la Weimar, mutîndu-se mai tîrziu la Dessau. Cel mai important centru al studiilor artistice, Institutul Warburg, era la Hamburg. Dresda avea una dintre cele mai bune galerii de artă din lume, precum şi cea mai importantp operă europeană, condusă de Fritz Busch, unde şi-au avut premierele două dintre operele lui Richard Strauss. În München erau o mulţime de teatre, precum şi o altă mare galerie; era oraşul principalei reviste satirice, Simplicissimus şi al lui Thomas Mann, marele romancier. Frankfurter Zei¬tung era cel mai bun ziar al Germaniei, iar Frankfurtul era un mare centru de teatru şi operă (la fel ca Münchenul); şi alte oraşe, precum Nürnberg, Darmstadt, Leipzig şi Düsseldorf au asistat la premierele unora dintre cele mai importante piese ale anilor ’20.
Ceea ce distingea în mod special Berlinul era teatrul său, de departe cel mai bogat din lume în anii ’20, cu o puternică tentă politică. Preeminenţa lui a început înainte de război, o dată cu domnia lui Max Reinhardt la Deut¬sches Theater, dar în 1918 republicanismul s-a instaurat complet. Unii dramaturgi erau revoluţionari angajaţi, ca Friedrich Wolf şi Ernst Toller, care lucrau pentru „Teatrul proletar“ al lui Erwin Piscator şi la care scenograf era George Grosz. Bertolt Brecht, a cărui piesă Tobe în noapte a fost pusă în scenă pentru prima dată la Berlin în 1922, pe cînd el avea douăzeci şi patru de ani, scria alegorii politice. Îl atrăgea la comunism violenţa acestuia, motiv pentru care îl atrăgea şi gangsterismul american şi pentru care prietenul său, Arnolt Bronnen, era atras de fascism; Brecht şi-a inventat o „uniformã“ proprie, prima îmbrăcăminte „de stînga“ — şapcă de piele, ochelari cu ramă de oţel, haină de piele. În 1928, cînd a fost pusă în scenă Opera de trei parale, pe care a scris-o împreună cu compozitorul Kurt Weill, a stabilit un record absolut pentru o operă, jucîndu-se patru mii de spectacole în Europa într-un singur an. Dar cele mai multe dintre piesele de succes din Berlin erau scrise de liberali sofisticaţi, care se făceau remarcaţi mai degrabă prin faptul că erau „îndrăzneţi“, pesimişti, măcinaţi de probleme şi, mai presus de orice, „deranjanţi“, decît direct politici: oameni ca Georg Kaiser, Carl Sternheim, Arthur Schnitzler, Walter Hasenclever, Ferdinand Bruc¬k¬ner şi Ferenc Molnar. Uneori „dreapta culturală“ se arunca asupra cîte unei piese, ca atunci cînd a încercat să tulbure premiera la Der fröhliche Weinberg (Vesela podgorie) de Carl Zuckmayer (cel care a scris şi scenariul la Îngerul albastru). Dar conservatorii obiectau de fapt la teatru ca întreg, căci în Berlin nu s-a pus în scenă nici o piesă de orientare de dreapta sau naţionalistă. După vizionarea unei piese de Gerhart Hauptmann, un prefect de poliţie german a rezumat reacţia Germaniei culturale: „Întregul curent ar trebui lichidat.“
Berlinul era, de asemenea, capitala mondială a operei şi a filmului, domenii înrudite. Era plin de regizori de primă mînă, impresari, dirijori şi producători: Reinhardt, Leopold Jessner, Max Ophuls, Victor Barnowsky, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leo Blech, Joseph von Sternberg (Îngerul albastru), Ernst Lubitsch, Billy Wilder (Emil şi detectivii), Fritz Lang (Metro¬polis). În proiectarea şi realizarea scenografiei şi a costumelor, în efectele de lumină, în performanţa muzicii orchestrale şi corale, în atenţia acordată detaliilor, Berlinul nu avea rival nicăieri. Pentru premiera operei Wozzeck, scrisă de talentatul discipol al lui Arnold Schönberg, Alban Berg, care a avut loc la Opera de Stat din Berlin în 1925, dirijorul Erich Kleiber a insistat să se facă nu mai puþin de 130 de repetiţii. La Festivalul de Muzică de la Berlin din 1929, au participat Richard Strauss, Bruno Walter, Furtwängler, Georg Szell, Klemperer, Toscanini, Gigli, Casals, Cortot şi Thibaud. Pe acest fundal de talent, măiestrie şi competenţă, Germania a putut dezvolta cea mai importantă industrie de film din lume, producînd mai multe filme în anii ’20 decît tot restul Europei la un loc; 646 numai în anul 1922.
Şi mai remarcabil a fost succesul Germaniei în artele vizuale. În 1918 Walter Gropius a devenit director al Şcolii de Arte şi Meserii din Weimar şi a început să-şi pună în practică teoria asupra Gesamtkunstwerk, sau a operei de artă totale, un termen folosit pentru prima dată de Wagner, dar aplicat aici, prin analogie cu catedrala medievală, folosirii concomitente a picturii, arhitecturii, mobilierului, prelucrării sticlei şi metalului, a sculpturii, bijuteriei şi ţesăturilor. Noţiunea izvora din renaşterea goticului, dar atmosfera de la Bauhaus era dictată de folosirea funcţională a ultimelor materiale şi tehnici de construcţie. După cum formula unul dintre profesori, Lothar Schre¬yer, „Simţeam că literalmente construiam o lume nouă“. A atras multe ta¬lente: Klee, Kandinsky, Mies van der Rohe, Oskar Schlemmer, Hannes Meyer; Bartók, Hindemith, Stravinski erau printre artiştii vizitatori.
De fapt, ceea ce a părut atît de inovator în Weimar şi i-a dat acea forţă specială a fost instituţionalizarea modernismului. În gama întreagă a artelor, Weimar era mai puţin ostil modernismului decît orice altă societate sau orice sistem politic. Cele mai importante muzee din Germania au început să cumpere tablouri şi sculpturi moderne, teatrele de operă încurajau atonalitatea. Otto Dix a devenit profesor de arte plastice în Berlin, Klee în Düssel¬dorf, Kokoschka în Dresda. La fel de importantă în procesul de acceptare a modernismului a fost opera teoreticienilor şi istoricilor artei, precum Carl Einstein, W.R. Worringer şi Max Dvorák, care au plasat abstracţionismul şi expresionismul în contextul tradiţiei artistice europene. Ca rezultat, Berlinul rivaliza cu Parisul, întrecîndu-l chiar, ca centru al expoziţiilor de pictură mo¬dernă. Galeria condusă de Herwath Walden şi soţia sa, Else Lasker-Schüler, care publicau şi revista Der Sturm, era mai întreprinzătoare decît oricare dintre cele de pe Rive Gauche, expunîndu-i pe Leger, Chagall, Klee, Kurt Schwitters, Moholy-Nagy şi Campendonck. Neue Sachlichkeit, sau noul rea¬lism, care a înlocuit expresionismul muribund în 1923, stîrnea mai mult in¬teres decît mişcările pariziene.
Exista, de fapt, o supremaţie culturală modernistă în Republica de la Weimar. Acest lucru în sine îi provoca în mare măsură pe „estici“. Ei au numit-o Kulturbolschewismus. Tot timpul războiului, presa ultrapatriotică germană avertizase că înfrîngerea avea să aducă triumful artei, literaturii şi filozofiei occidentale „decadente“, căci Lloyd George şi Clemenceau abia aşteptau să ajungă la Berlin ca să le bage pe gît germanilor cubismul. Acum iată că se întîmpla întocmai! Weimar era marele cîmp de luptă pe care modernismul şi tradiţionalismul se luptau pentru supremaţie în Europa şi în lume, pentru că în Weimar noul avea instituţiile, sau măcar unele dintre ele, de partea sa. De asemeni, şi legea: legea cenzurii de la Weimar, deşi încă severă, era probabil cea mai puţin represivă din Europa. Filme ca Îngerul albastru nu ar fi putut rula la Paris. Spectacolele din teatrele de revistă şi cluburile de noapte din Berlin erau cel mai puţin inhibate din toate capitalele importante. Piesele, romanele şi chiar picturile atingeau teme ca homosexualitatea, sado-masochismul, travestiul şi incestul; în Germania, scrierile lui Freud au fost cel mai complet absorbite de către intelighenţia şi au penetrat gama cea mai largă a exprimărilor artistice.
Intelighenţia de stînga căuta adesea deliberat să întărîte „gînditorii de dreapta“ ai Germaniei. Fuseseră sufocaţi atît de multă vreme de înţelepciu¬nea convenţională a armatei, Bisericii, tribunalelor şi academiilor; acum era rîndul celor din afară, care deveniseră, într-un mod ciudat şi oarecum fără precedent, cei dinăuntrul societăţii de la Weimar. În Weltbühne, cea mai inteligentă şi mai elocventă dintre noile reviste, erau ridicate în slăvi liber¬tatea sexuală şi pacifismul, iar armata, statul, universitatea, Biserica şi, mai presus de toate, confortabila clasă de mijloc a industriaşilor erau brutalizate şi ridiculizate. Revista publica articolele lui Kurt Tucholsky, un scriitor sati¬ric pe care mulţi îl comparau cu Heine şi a cărui peniţă acidă se înfigea mai des şi mai eficient sub pielea „esticilor“ decît a oricărui alt scriitor — era echivalentul verbal al temutelor caricaturi ale lui George Grosz. El scria: „Nu există secret al armatei germane pe care nu l-aş dezvălui bucuros unei pu¬teri străine.“ Tucholsky era extraordinar de talentat. El intenţiona să producă durere, să stîrnească ură şi furie. Şi reuşea.
Acest război de tranşee cultural, purtat fără a ţine seamă de Convenţia de la Geneva, necruţător în răutatea, animozitatea şi cruzimea sa, era calculat să trezească atavismul „esticilor“. Abordarea de către ei a domeniului public era paranoică. Paranoia fusese, într-o oarecare măsură, creată în mod deliberat de Bismarck. Dar cu mult înainte de 1914 ea devenise instinctivă şi la ordinea zilei, Reichul fiind obiectul conspiraţiilor politice, economice, militare şi culturale la scară internaţională. Catastrofa războiului, departe de a exorciza fanteziile, părea să le confirme. Şi iată acum Germania nobilă, neajutorată şi suferindă, lovită de înfrîngere şi torturată de batjocura gloatei cosmopolite care părea să controleze toate căile de acces la platformele artelor şi, prin conspiraţie secretă, înlocuia sistematic noţiunea ger¬mană de Kultur cu propria şi blestemata ei Zivilisation. Nemulţumirea a crescut continuu în anii ’20 şi a fost rezumată extraordinar într-o carte numită Kurfürstendamm, scrisă de Friedrich Hussong şi publicată la cîteva săptămîni după venirea la putere a naziştilor:
S-a petrecut un miracol. Nu mai sînt aici… Ei pretindeau a fi Geist -ul german, cultura germană, prezentul şi viitorul germane. Ei reprezentau Germania în faţa lumii, vorbeau în numele ei. […] Tot restul era greşit, inferior, un Kitsch regretabil, un filis¬tinism odios. […] Ei stăteau întotdeauna în rîndul întîi. Ei învesteau cavaleri ai spiri¬tului şi ai europenismului. Ceea ce ei nu permiteau nu exista. […] Ei se „făceau“ pe ei înşişi şi pe ceilalţi. Oricine îi servea putea fi sigur de succes. Apărea pe scenele lor, scria în jurnalele lor, i se făcea publicitate în toată lumea; marfa îi era recomandată, fie că era vorba de brînză ori de relativitate, de pudră ori de Zeittheater , de medicamente patentate ori de drepturile omului, de democraţie ori de bolşevism, de propagandă în favoarea avorturilor ori împotriva sistemului juridic, de muzica putredă a negrilor ori de dansuri în pielea goală. Pe scurt, nu a existat niciodată o dictatură mai neruşinată decît aceea a intelighenţiei democratice şi a Zivilisationsliteraten.
Bineînţeles, ceea ce accentua şi întărea paranoia era credinţa că cultura Republicii de la Weimar era inspirată şi controlată de evrei. De fapt, nu era întregul regim o Judenrepublik ? Exista prea puţin temei pentru această din urmă concluzie, care se baza pe teoriile contradictorii că evreii domi¬nau atît bolşevismul, cît şi reţeaua capitalistp internaţionalp. Evreii, ce-i drept, se aflaserp în primele rînduri ale primelor mişcări comuniste. Dar în Rusia ei au pierdut teren în mod constant după venirea la putere a bolşevicilor, iar în 1925 regimul era deja antisemit. Şi în Germania evreii, deşi avuseseră un rol vital în crearea Partidului Comunist (KPD), au fost înlăturaţi rapid după ce acesta s-a organizat ca partid de masă. La alegerile din 1932, cînd a propus 500 de candidaţi, nici unul nu era evreu. Nici la celălalt capăt al spectrului, în industria şi finanţele germane, evreii nu erau importanţi în mod special. Convingerea că ar fi fost se baza pe misterioasa legătură dintre Bismarck şi consilierul său financiar, Gerson von Bleichröder, evreul care a organizat banca Rothschild şi altele pentru a finanţa războaiele Germa¬niei. Dar în anii ’20 evreii erau rareori implicaţi în finanţele guvernamentale. Oamenii de afaceri evrei se ţineau departe de politică. Marile afaceri erau reprezentate de Alfred Hugenberg şi de Partidul Popular Naţionalist German, care era antisemit. Evreii au fost foarte activi în întemeierea regimului de la Weimar, dar după 1920 unul dintre puţinii evrei care aveau funcţii înalte era Walther Rathenau, iar el a fost asasinat doi ani mai tîrziu.
În cultură însă lucrurile stăteau altfel. Nimic nu este mai exasperant decît o tiranie culturală, reală ori imaginară, iar în cultura weimareză „ea“ putea fi identificată în mod plauzibil cu evreii. Cel dintre ei care era urît mai tare, Tucholsky, era evreu. La fel şi alţi critici şi lideri de opinie importanţi, precum Maximilian Harden, Theodor Wolff, Theodor Lessing, Ernst Bloch şi Felix Salten. Aproape toţi regizorii de film foarte buni erau evrei şi cam jumătate dintre dramaturgii de mare succes, ca Sternheim şi Schnitzler. Evreii erau dominanţi în spectacolele de divertisment şi încă mai mult în critica teatrală, un punct foarte dureros pentru „estici“. Erau mulţi artişti evrei străluciţi li foarte mediatizaşi: Elizabeth Bergner, Erna Sack, Peter Lorre, Richard Tauber, Conrad Veidt şi Fritz Kortner, de exemplu. Evreii deţineau ziare importante, precum Frankfurter Zeitung în Frankfurt, Berliner Tageblatt şi Vossische Zeitung. Ei conduceau cele mai influente galerii de artă. Erau pu¬ternici mai cu seamă în activitatea editorială, care (după magazinele universale din marile oraşe) era poate domeniul comercial în care evreii au ajuns cel mai aproape de dominaţie. Cele mai bune edituri liberale, precum Malik Verlag, Kurt Wolff, Cassirers, Georg Bondi, Erich Reiss şi S. Fischer, erau patronate sau conduse de evrei. Erau o serie de romancieri evrei importanţi şi cu mult succes: Hermann Broch, Alfred Döblin, Franz Werfel, Arnold Zweig, Vicki Baum, Lion Feuchtwanger, Bruno Frank, Alfred Neumann şi Ernst Weiss, precum şi Franz Kafka, pe care intelighenţia îl punea alături de Proust şi Joyce şi faţă de care „esticii“ aveau o aversiune aparte. În toate domeniile artei, fie că era vorba despre arhitectură, sculptură, pictură sau muzică, unde schimbarea fusese mai bruscă ţi mai incompatibilă cu gusturile conservatoare, evreii luaseră activ parte la transformare, deşi arareori deţinuseră controlul. Singura excepţie, poate, a fost muzica, unde Schönberg era acuzat că „asasineazã“ tradiţia germană; dar chiar şi aici, mult mai faimosul şi inovatorul său discipol, Berg, era un catolic arian. Cu toate acestea putem spune, fără îndoială, că cultura weimareză ar fi fost destul de dife¬rită, şi infinit mai săracă, fără elementul său evreiesc, şi există cu siguranţă destule dovezi care fac ca o teorie a conspiraţiei culturale evreieşti să pară plauzibilă.
O istorie a lumii moderne
1920-2000
Paul JohnsonTraducere din engleză de Luana Schidu
© Editura Humanitas 2014, Colecţia Istorie contemporană
Acesta a fost principalul motiv pentru care antisemitismul a avut o evoluţie atît de uluitoare în Germania din perioada regimului de la Weimar. Pînă la Republică, antisemitismul nu era o boală la care Germania să fie consi¬derată predispusă. Rusia era ţara pogromurilor; Parisul era oraşul intelighenţiei antisemite. Antisemitismul pare să-şi fi făcut apariţia în Germania în anii ’70 şi ’80 ai secolului la XIX-lea, într-o vreme cînd tipul determinist al filozofului social folosea principiul darwinist al selecţiei naturale pentru a emite „legi“ care să explice schimbările colosale aduse de industrializare, apariţia megalopolisului şi înstrăinarea maselor proletare uriaşe şi fără rădăcini. Creştinismul se mulţumea cu o singură figură a urii pentru a explica răul: Satana. Credinţele laice moderne aveau însă nevoie de demoni umani, şi încă de mai multe categorii. Inamicul, pentru a fi plauzibil, trebuia să fie o întreagă clasă ori rasă.
