No time for fake writers. De ce şi cum să scriem despre Hip Hop-ul din România?

Persoanele cu un interes susţinut pentru scena românească de hip-hop (de la “simpli” ascultători până la puţinii publiciști) vor fi sesizat deja că, de câţiva ani, (auto)reprezentările cântăreţilor de rap au cunoscut importante modificări (ca exemplu, se poate observa că nu mai predomină imaginea bagabonţilor care vorbesc “murdar” și care sunt în luptă cu C.N.A.-ul). Este adevărat că în 2004 Paraziţii lansau Instigare la cultură, piesa campaniei de promovare a lecturii derulată de T.V.R., însă la vremea respectivă a fost o apariţie insolită (în sensul în care a beneficiat de o mare vizibilitate, altminteri încercarea nefiind cu totul unică). Schimbările menţionate s-au produs, de fapt, odată cu evoluţia generală a hip-hop-ului și sunt de remarcat mai degrabă în ultimii (aproximativ) patru ani, când au putut fi văzute episoade rap în spaţii dedicate jazzului, prezenţe ale MC-iilor¹ la seri de poezie sau proiecte ce fluidizează graniţele genurilor muzicale. Alături de zone diversificate de manifestare și moduri noi de producţie muzicală, în această perioadă doritorii au avut la dispoziţie inclusiv un rap făcut în tonul sfârșitului de ani ’90 (dar cu un sunet actual), materiale orientate spre subiecte religioase sau politico-sociale (și care nu erau construite în jurul unei critici difuze), precum și piese potrivite pentru “momente de destindere”. O varietate deloc neglijabilă.

Prin referinţa preluată dintr-o piesă cunoscută de rap american (Lil’ Kim 1996) și folosită în titlul articolului nu intenţionez să contest legitimitatea diferitelor încercări de analiză sau interpretare a hip-hop-ului românesc (indiferent de dimensiunea avută în vedere). De altfel, nu susţin nici ideea utilizării hip-hop-ului ca model în producerea de cunoaștere după cum propune, spre exemplu, Russell Potter (1995) în cazul particular al postmodernismului. Prin această opţiune, doresc mai curând să ridic semne de îndoială cu privire la oportunitatea utilizării în discursul despre rap a unor argumente normative, emiterea nefondată a unor judecăţi de valoare, amestecul nediferenţiat de criterii estetice și morale sau folosirea ambiguă a unor termeni și concepte pe fundalul unor prejudecăţi (a se vedea ca exemplu materialul semnat de Adrian Haidu, Să facem totul cool. Cumva). Situaţia descrisă nu este străină modului de dezbatere care a dominat sfera publică românească din ultimii ani în ceea ce privește situaţia unor forme culturale contestate (genul manelelor fiind poate cel mai “lovit”).

Revenind la situaţia actuală a scenei rap din România, se evidenţiează întrebarea referitoare la cum s-a ajuns la această diversificare și, pe alocuri, fluidizare a genului? Ce elemente ar trebui luate în considerare atunci când încercăm să explicăm ceva legat de hip-hop-ul din România (fie că e vorba de aplecarea spre folclor, religie, ideea de naţiune șamd)? Mai mult decât atât, citind scena rap, se poate citi de fapt ceva mai mult?  Dacă da, acest “mai mult” la ce se referă? Încercând să identific direcţii din care ar putea fi formulate răspunsuri, voi argumenta pentru importanţa studierii acestei forme culturale și, de asemenea, voi discuta despre cum (în ce condiţii) s-ar putea realiza acest lucru.

Deși în S.U.A. sau Europa de Vest muzica hip-hop și-a câștigat legitimitatea în zona academicului relativ repede după dezvoltarea scenelor naţionale (după jumătatea anilor ‘80, respectiv ‘90), zona ex-comunistă a Europei Centrale și de Est prezintă o relativă absenţă a studiilor dedicate subiectului². În cele mai bune cazuri, contribuţii din aceste zone au fost incluse în sinteze generale despre evoluţia și răspândirea culturii Hip Hop la nivel global (precum capitolele semnate de Claire Levy în 2002, Éva Miklódy în 2004 sau Sarah Simeziane în 2010 referitoare la Bulgaria și Ungaria).

În România, receptarea academică a subiectului este foarte slab reprezentată. Cu câteva excepţii (Merilă și Praisler 2009; Şorcaru și Popescu 2009), studiile sunt qvasi-absente. Hip Hop-ul poate fi găsit mai curând în lucrări generale despre transformările produse la nivelul culturii, politicului și socialului în perioada postcomunistă (precum cea semnată de Denise Roman în 2007) sau în cadrul tezelor de licenţă sau dizertaţie nepublicate și necentralizate.³

Roman (2007) include elemente ale culturii Hip Hop (precum muzica sau vestimentaţia) în rândul formelor culturale vestice deteritorializate și apoi reteritorializate în spaţiul autohton. Fenomenul este plasat în continuarea unui proces (ce debutează încă din perioada comunistă) în care cultura populară, și în particular subculturile muzicale, sunt forme de rezistenţă și subiectificare (p.149-150). Prin referire strict la muzica rap, Roman afirmă că în perioada postcomunistă aceasta a înlocuit rockul ca mijloc de transmitere a mesajului politic (p.72).

În afara zonei academice, mai pot fi identificate două surse de reprezentări și abordări ale rap-ului. În primul rând, întâlnim jurnalismul cultural-social-politic practicat de anumite periodice tipărite sau online. În 1999, Vintilă Mihăilescu (apud. Szabo 1999) nota în paginile Dilemei (nr.331) despre posibilitatea producerii unei identităţi locale (a cartierului) prin piesele hip-hop. În 2011, Adrian Schiop face observaţii comparative despre cum au fost receptate de elita intelectuală două curente muzicale de mare popularitate în perioada postcomunistă: manelele și rap-ul (Schiop 2011). Plecând de la o echivalare mai curând simplificatoare a celor două forme culturale, autorul concluzionează că originea americană a determinat o toleranţă mai mare din partea intelectualilor și a opiniei publice faţă de muzica rap, în timp ce asocierea manelelor cu Orientul și spaţiul balcanic a condus la respingerea în masă a acestora.

În al doilea rând, sunt întâlnite încercări de scriere a istoriei muzicii hip-hop din România în cadrul comunităţii de fani. În acest sens, se remarcă eforturi de sistematizare detaliată a tututor materialelor audio și video produse⁴ sau de reconstrucţie cronologică a evoluţiei sale⁵. Deși prezintă carenţele specifice lucrului neprofesionist, (de exemplu, cronologiile nu respectă criterii sau norme de istoriografie, nefiind menţionată nicio sursă), încercările merită menţionate cel puţin pentru că dovedesc un interes și o muncă depusă pentru a reda un capitol de istorie și cultură contemporană ignorat de specialiști. Mai mult decât simplă curiozitate, astfel de iniţiative pun la dispoziţie date imposibil de găsit altfel (este cazul bazelor de date cu detalii despre toate materialele audio lansate în ultimii 18 ani).

 (va urma)

Note:

1. Muzica rap presupune transmiterea de către MC (master of ceremonies) a unor versuri cu rimă, prin vorbire într-o manieră ritmată, pe un aranjament muzical asigurat de DJ (disc jockey).
2. Primul volum care să reunească lucrări privind dinamica și funcţionarea Hip Hop-ului din Europa Centrală și de Est (coordonat de Milosz Miszczynski – Jagiellonian University/Polonia si University of California, San Diego/USA) este planificat să apară în 2013 – 2014.
3.  Veronica Szabo (1999) studiează, de exemplu, scena muzicii rap chiar în momentul de maximă vizibilitate publică a genului (anii 1998-1999), acordând atenţie disputei din rândul fanilor și cântăreţilor referitoare la autenticitate (concretizată în opoziţia grupurilor Est  și Vest).
4.  A se vedea portalul DVRR (Discografia si Videografia Rapului Românesc) unde a fost creată o bază de date cu toate materialele audio și video produse în România: http://www.dvrr.ro/
5.  Se remarcă materialul intitulat “Primul deceniu de Hip-Hop în România. 1992-2002” semnat “Zsolt Erli”. Documentul de 52 de pagini este nepublicat și circulă pe toate forumurile de gen.

Referinţe:

Levy, Claire. (2002). Rap in Bulgaria: Between fashion and reality. Global noise: Rap and hip-hop outside the USA. Tony Mitchell (coord). Middletown: Wesleyan University Press.

 Merilă, Isabela și Michaela Praisler. (2009). Textually Constructing Identity and Otherness: Mediating the Romanian Hip-Hop Message. Subcultures and new religious movements in Russia and East-Central Europe (vol.15). George McKay și Christopher Williams (coord). Berna: Peter Lang Pub Incorporated.

 Miklódy, Éva. (2004). A.R.T., Klikk, K.A.O.S., and the Rest: Hungarian Youth Rapping. Blackening Europe: The African American Presence. Heike Raphael-Hernandez (coord). New York, Londra: Routledge.

Potter, Russell A. (1995). Spectacular vernaculars: Hip-hop and the politics of postmodernism. Albany: State University of New York Press.

Roman, Denise. (2007). Fragmented identities: Popular culture, sex, and everyday life in postcommunist Romania. Lanham: Lexington Books.

Schiop, Adrian. Cum au îngropat elitele României manelele. O poveste cu cocalari. CriticAtac, 25 ianuarie 2011. Disponibil online la http://www.criticatac.ro/3957/cum-au-ingropat-elitele-romaniei-manelele-o-poveste-cu-cocalari/ accesat în data de 1 iunie 2013.

Simeziane, Sarah Elizabeth. (2010). Roma rap and the Black Train: minority voices in Hungarian hip hop. The Languages of Global Hip Hop. Marina Terkourafi (coord). Londra, New York: Continuum.

Szabo, Veronica. (1999). Între modă şi subcultură: Hip Hop în România. (teză de licenţă nepublicată). Universitatea din București: București.

Şorcaru, Daniela și Floriana Popescu. (2009). On Linguistic Politics: The Stylistic Testimonies of  Romanian Hip-Hop. Subcultures and new religious movements in Russia and East-Central Europe (vol.15). George McKay și Christopher Williams (coord). Berna: Peter Lang Pub Incorporated.

Lil’ Kim. (1996). No Time (cu Puff Daddy). Hard Core [CD]. New York: Undeas/Big Beat Records.