Câteva din paradoxurile avangardei

Spre deosebire de Paris și, în general, de Europa, continentul nord-american a rămas neatins, în mod direct, de Al Doilea Război Mondial. Astfel, industriile sale cheie au beneficiat din plin de cererea economică pe timp de război, în vreme ce clasele sale înstărite au părut a nu găsi în acele vremuri produsele pe care să-și cheltuiască banii. Dar odată cu apropierea păcii, stavilele milioanelor de dolari au fost treptat înlăturate iar unul din principalii beneficiari ai acestui efect a fost arta americană contemporană. Fenomenul nu doar că a consolidat avangarda din New York (cu precădere), dar a marcat o schimbare de paradigmă care s-a tradus într-o apetență înzecită pentru artă a acestor oameni cu bani, actori sociali pentru care patronajul inovației estetice a devenit un semn al distincției culturale. În plin acest proces, MoMA a jucat un rol esențial, operând de aproape cu cei mai importanți critici și cele mai bune galerii, cu anumite organizații guvernamentale: toate acestea pentru a promova și susține producțiile avangardei artistice newyorkeze, local și global. Și a făcut-o suprapunând termenii în care erau descrise realizările avangardei artistice și libertatea estetică a acesteia peste cătușele politice ale culturii sovietice, ca parte, în fond, a programului american de propagandă a Războiului Rece. Și astfel, în mod cu totul paradoxal, a utilizat modernismul american (sens larg) întru scopuri politice, același modernism care beneficia pasămite de pe urma unei aparente autonomii și independențe față de politic. Mișcarea pop-art din Statele Unite (care în anii ’60 părea, cu puține excepții, să împărtășească valorile consumerismului) și artiștii săi reprezentativi au fost astfel răsfățații noilor și extrem de bogaților patroni-colecționari care gustau din plin această artă.

Întrebarea care se pune este dacă intercalarea economico-artistică a marcat sau nu sfârșitul avangardei culturale ca alcătuire independentă, critică, ori chiar de opoziție? Răspunsul este un plin DA doar dacă este să-i credem pe promotorii postmodernismului, care în anii ’80 devenise produsul prin excelență al „predării” necondiționate în fața valorilor capitalismului. Cu toate acestea am avut în permanență o avangardă alimentată inclusiv de protestele studențești din 1968, eventual canalizată pe alocuri de apariția școlilor de artă specializate, sau de „mânia” crescândă a mișcărilor feministe. De la minimalismul unor artiști precum Robert Morris sau Donald Judd, la conceptualismul unui Sol Lewitt, critica instituțională marca Hans Haacke sau feminismul unor Mary Kelly, ori Carolee Schneeman, opoziția față de marketizarea artei contemporane a irumpt oriunde acest fenomen păruse a se înstăpâni. Răspunsurile nu sunt ușoare…

Există autori care susțin că avangarda artistică ar trebui percepută ca un fel de „subcultură durabilă”. Argumentele sunt și ele de împrumut: aluzie, de pildă, la acei Teddy Boys (reprezentanți ai subculturii britanice a anilor ’50, distinși prin veșminte dandy de genul celor din epoca eduardiană – început de sec. XX) sau Mods (o altă subcultură britanică a anilor ’60, caracterizată prin muzică beat, ska, R&B, soul afro-american, haine croite special, etc.), care au împrumutat din cultura claselor de mijloc și au reconfigurat aceste elemente în simboluri ale rezistenței la fix aceeași cultură! Tot autorii respectivi consideră pe cale de consecință, că inclusiv avangarda a împrumutat astfel de produse exotice, nu tocmai intelectuale sau culturale, și le-a transformat într-o rezistență simbolică.

Pe de altă parte, apare Bourdieu care susține (în Distincția sa din 1979) că prin aceste gesturi, avangarda a urmărit de fapt să câștige teren și eventual statut în cadrul societății mainstream, nu împotriva ei! Spune el: „Intelectualii și artiștii au o predilecție aparte pentru cele mai riscante, dar și cele mai profitabile strategii de distingere […] să autorizeze obiecte nesemnificative ca opere de artă, sau, și mai subtil, să redefinească estetic anumite obiecte deja considerate ca artă, dar într-un alt fel, prin alte clase sau sub-clase.” Practic Bourdieu susține că acești artiști (avangardiști) folosesc autoritatea pe care o au ca artiști (capitalul lor simbolic, cu alte cuvinte) pentru a-și îmbunătăți statutul social.

Putem alege între aceste două tipuri de interpretare? Greu de precizat. Există argumente rezonabile de ambele părți, într-un fel sau altul. Cert e că a existat mereu o dualitate în „catehismul” originar, între interpretarea avangardei ca opoziție la societatea capitalistă și interpretarea ei ca aspirație de a conduce și da o nouă formă acestui tip de societate. Eventual, între imperativele inovației consumeriste și refuzul total al acestor valori. Dincolo de toate astea, a existat și un fel de șablon al împrumutului pe care s-a pliat toată avangarda de-a lungul secolului XX, în sensul în care momentul împrumutului este urmat îndeaproape de o retragere (repliere). Confirmă istoria avangardei această analiză deprimantă? Din nou, greu de precizat…

Dar poate că un exemplu este mai util (eventual pilduitor): o poză din 1950 ni-l prezintă pe Jackson Pollock într-una din ipostazele sale obișnuite, turnând vopsea pe o pânză uriașă, nepreparată în prealabil, direct pe podea (un fel de pictură de acțiune, cum a rămas în vocabular), într-un soi de întoarcere simbolică la încărcătura fizică și starea neșlefuită primitivistă, în opoziție cu mecanicitatea culturii de consum.

În a doua imagine, din 1951 (deci doar la 1 an după cea de mai sus), Cecil Beaton apare pozând pentru Vogue, în haine de ultimă modă, chiar în fața unui asemenea Pollock. Se produce astfel demonstrația faptului că tentativa de evadare artistică din 1950 este/era sortită eșecului.

De acum încolo, avangarda va fi pur și simplu sfâșiată între opțiunea retragerii pe după palisadele artei înalte și opțiunea capitulării, sau cedării în fața ispitelor și dinamismului culturii de consum. Și pentru a închide totuși acest cerc, a trebuit în cele din urmă să apară postmodernismul care să pună o oarecare bază teoretică la temelia acestui mariaj-miraj dintre cultură și comerț, definindu-l mai degrabă ca un fel de ieșire din auto-referențialitate și din austeritate, înclocuind, în fine, puritatea agendei culturale cu plăcerea pură. Și astfel, ideea originală a artei ca avangardă a societății a decăzut fie într-o cultură înaltă a cărei auto-referențialitate a izolat-o de contactul cu kitsch-ul, fie într-o parodie distopică a acelor speranțe de integrare a artei și societății. Cu toate astea, după cum sugera și criticul Terry Eagleton într-un moment de maxim al postmodernismului (mijlocul anilor ’80), toată interpretarea nu era decât o glumă foarte proastă pe seama avangardismului revoluționar. O istorie cu adevărat paradoxală, dar, îndrăznesc, plină totuși de sensuri și fascinație…