Ultima mea experiență cu premierele Odeonului fusese, recunosc, una cam supărătoare. Se întâmpla anul trecut, tot pe vremea asta, când m-am dus ca la pomul lăudat să văd o Isadoră fragilă și îndrăgostită, alegându-mă, în schimb, cu una zbierândă și iute pleznitoare peste părțile moi. De atunci, cu greu mi-am reînnodat legătura personală cu Odeonul, aducând de acasă reticența spectatorului care nu mai vrea să se lase dezamăgit. Principala forță de atracție a reprezentat-o, o dată în plus, subiectul: Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, una dintre cele mai cunoscute piese de teatru scrise de Bertolt Brecht, inclusă (nu și la noi, din păcate) în manualele școlare și prezentată de exegeți drept o „parabolă nazistă”. Un prilej irezistibil pentru mine de a observa reacția publicului românesc la rememorarea marilor traume din istoria Europei.
Trama piesei e cât se poate de simplă: într-un Chicago al anilor ’30, frământat de violență și stăpânit de bandele de gangsteri, un gangster mărunt, Arturo Ui (corespondentul simbolic al lui Adolf Hitler), secondat de banda lui de acoliți, reușește să profite de cupiditatea și indiferența înconjurătoare pentru a se înstăpâni pe oraș. Violența, crima, exploatarea perfidă a slăbiciunilor omenești sunt atu-urile sale în ascensiunea către controlul total asupra oamenilor din jur. Lipsa de scrupule în a-și lichida prietenii atunci când aceștia nu mai corespund intereselor proprii, disprețul față de umanitatea „victimelor colaterale”, inflexibilitatea cu care își urmărește scopul, arta de a-și acoperi scopul infam cu minciuni bine spuse îl transformă treptat pe pateticul gangster bâlbâit în idol charismatic al mulțimilor vrăjite și terorizate deopotrivă.\
Brecht a scris această piesă de teatru în 1941, în drum spre America, după deja opt ani de refugiu din calea nazismului german și un periplu lung prin Danemarca, Suedia și URSS. Mesajul politic al textului, derivat din convingerile binecunoscute ale autorului, e transmis într-o manieră directă, lipsită de echivoc. Din acest punct de vedere, Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită ilustrează foarte bine teoriile lui Bertolt Brecht, enunțate în Micul Organon despre teatru. Catharsis-ul, așa cum îl explică Brecht, este „purificare” obținută prin punerea rituală în scenă a suferinței și a fricii omenești, cu scopul simplu de a-i procura spectatorului plăcere. Pentru a-și atinge scopul catharctic, teatrul nici nu trebuie să-și propună altceva decât să ofere publicului distracție. De aceea, actul teatral nu are nevoie de deghizamente complicate. Mesajul estetic este rostit explicit pe scenă, de actori al căror ideal nu este de a plonja total în pielea personajelor, ci, dimpotrivă, de a marca, prin jocul lor, distanța critică față de acestea. Iar publicul, la rândul său, nu este îndemnat să se scufunde și să rămână captiv în lumea iluzorie a scenei, ci să își păstreze „exterioritatea” și, implicit, spiritul critic. Scenele cele mai susceptibile să emoționeze sunt, prin urmare, în „teatrul epic” al lui Brecht, întrerupte de interludii în care vocea autorului intervine direct și își exprimă fără reținere propria viziune asupra întâmplărilor jucate pe scenă. Jocul actorilor e de un cabotinism voit perceptibil, care nu anihilează, ci stimulează spiritul critic, iar utilizarea simbolurilor ușor de decriptat are rolul de a susține explicit poziția radicală a autorului față de întâmplările povestite pe scenă.
Văzută din această perspectivă, alegerea îndrăzneață a regizorului Dragoș Galgoțiu de a insufla spectacolului de la Odeon un amestec de spirit frivol, specific cabaretului german al anilor ’20 și de naivitate ludică, specifică producțiilor din epoca de aur a Hollywood-ului pare cât se poate de potrivită. Iar coregrafia lui Răzvan Mazilu se inserează adecvat în concepția generală a spectacolului: redarea prin dansul de cabaret a unui întreg context istoric, a trecerii gradate de la inconștiență la teroare, de la golănia benignă la criminalitatea de mare calibru poate conta, cred, printre elementele cele mai reușite ale spectacolului. Senzația creată este aceea de vârtej al istoriei, în care oamenii sunt aspirați înainte de a înțelege că trebuie să i se împotrivească, iar vacarmul cabaretier îi împiedică pe aceia care totuși înțeleg să se facă auziți. Pare că singura rațiune la lucru este aceea a răului, care își urmărește implacabil ținta finală. Spre deosebire de personaje, spectatorul înțelege însă ce se întâmplă, căci lui i se arată deschis fața mizeră a lucrurilor, prin intervenția epică a vocii autorului, prin excesele ludice din jocul actoricesc și, în cazul spectacolului de la Odeon, prin contra-efectul dansului de cabaret. Astfel, nu doar că spectatorul este permanent pus în gardă, dar și, în egală măsură, constrâns să ia distanță față de povestea jucată pe scenă, să nu se lase dominat de logica ei internă, să evite prizonieratul emoției excesive spre a-și putea păstra intact spiritul critic.
Riscul unei astfel de abordări estetice ar fi putut fi acela ca jocul actorilor să rateze ținta de complexitate solicitată de construcția regizorală. Din fericire, reprezentația de la Odeon este foarte bine susținută de performanța întregii echipe de actori. În mod special interpretul lui Arturo Ui, Ionel Mihăilescu, și-a meritat din plin aplauzele pentru firescul cu care a reușit să evolueze, pe parcursul aceluiași spectacol, în registre dintre cele mai diferite. Trecerea de la stângăcia gangsterului timorat la aroganța împietrită a dictatorului sigur pe sine, de la bâlbâială la demagogie sonoră se face fără stridențe și, mai ales, fără pasmanterii interpretative de prisos. Dorina Lazăr reușește și ea să stăpânească la fel de bine rolul lui Dogsborough, în ciuda dificultăților presupuse de jocul în travesti. Cea mai bună scenă a spectacolului este aceea în care Arturo Ui ia lecții de dicție, cu citate din Cicero și Shakespeare, în compania unui „actor ratat” (Marian Ghenea): o desfășurare de măiestrie interpretativă, care, printre hohote de râs, îi revelează spectatorului mecanismul pervers al nașterii falsei charisme dictatoriale. Cele două dansatoare de cabaret, interpretate de Ioana Marchidan și Judith State, se descurcă remarcabil în rolul de raisonneurs ai spectacolului, reușind să inducă, din nou fără stridențe, senzația de decuplare de la realitatea răului absolut, de distanțare critică în raport cu spectacolul crimei atotstăpânitoare înfățișat în parabola lui Brecht. Ca impresie generală, montarea de la Odeon devine convingătoare prin îmbinarea fericită între intenția inițială a autorului, viziunea regizorului, coregrafie și interpretarea de valoare egală a echipei de actori.
Poate că vor fi critici profesioniști care nu vor aprecia întru totul ideea cabaretului moralizator sau care vor considera că finalul piesei e oarecum prea abrupt și puțin tras de păr. Ceea ce contează, însă, în ultimă instanță, este efectul catharctic asupra spectatorului de secol XXI, care iese din sala de spectacol cu sentimentul de ușurare că a putut râde de răul totalitar, că l-a putut decortica, judeca și condamna fără ca zgura acestuia să i se inflitreze insidios în suflet. Altfel spus, cu această reprezentație a lui Arturo Ui la Odeon, teatrul epic al lui Brecht își atinge scopul.
